Lío en Broadway, (Peter Bogdanovich, 2014)

Una comedia de otro tiempo

Peter Bogdanovich, el realizador de “Lío en Broadway”, ha tenido, hasta el momento, una carrera un tanto irregular. Al lado de buenas películas como: “La última película” (1971), “Qué me pasa doctor? (1972) o ¿Qué ruina de función? (1992), ha dirigido otras mucho menos interesantes.

Excelente guionista, historiador, actor, crítico de cine y cinéfilo de pro, ha escrito excelentes monografías sobre John Ford, Fritz Lang y Welles, además de dos volúmenes que, con el título de “El director es la estrella”, recogen una serie de entrevistas con los realizadores más importantes del Hollywood clásico, un libro imprescindible para cualquier amante del cine.

Bogdanovich llevaba veinte años sin estrenar una película en España, en las últimas décadas ha dirigido poco cine…, algo para televisión, breves apariciones como actor en algunas series y poco más.

Ahora nos presenta una comedia clásica, una mezcla de vodevil teatral y comedia loca (screwball comedy). Puertas que se abren y se cierran, un elenco amplio de personajes que entran y salen por esas puertas, se esconden, aparecen, y vuelven a desaparecer. La película tiene un considerable número de gags al estilo del Hollywood clásico de las décadas de los años 30, 40 y 50. La cinta está plagada de referencias y homenajes empezando con la frase que se presenta como leitmotiv que está sacada de una película de Lubitsch.

Los actores y actrices están, todos, enormes, pero hay que destacar a Imogen Potts y a Jennifer Aniston. Esta última nos regala la mejor interpretación de toda su carrera.
El guion es estupendo y el ritmo que el director imprime a la película es el que necesita, diálogos rápidos, réplicas ingeniosas y una sucesión de situaciones con equívocos, sobreentendidos y segundas lecturas que consiguen que la película nos genere un estado de ánimo predispuesto a gozar de lo que vemos en pantalla, algo que se echa en falta en la mayor parte del cine actual, donde prima la sangre, el sobresalto y la espectacularidad de las secuencias de acción y de los efectos especiales. Esta película es una comedia que, además de ser completamente distinta a la mayor parte del cine que se hace ahora es, también, completamente distinta a la mayor parte de las comedias que se hacen ahora, y se agradece.

La comedia es, sin duda, el género cinematográfico más complicado de hacer bien. Todo debe funcionar a la perfección, el guion, por supuesto, los personajes y los actores que los interpretan deben estar a gran altura y el ritmo se debe ajustar con mucho cuidado. Bogdanovich firma una excelente película, de una sencillez magistral, con planos fijos, trípode y  movimientos de la cámara ligeros y elegantes, con diálogos rápidos y un ritmo endiablado que es el que necesita este tipo de comedia.

Como era de esperar, la película ha sido masacrada por la crítica e ignorada por el público. A mí me parece una maravilla y no creo que los críticos hayan sido justos al utilizar adjetivos como desfasada, caduca, congelada, o anacrónica. Tampoco es justo que el público no le haya dado una oportunidad, un público que, como ya he citado alguna vez, “prefiere ser asaltado y no seducido”, (Roger Ebert).

Bogdanovich, en una entrevista reciente, decía que la mayoría de la gente que va al cine, no ha visto nada anterior a “La guerra de las Galaxias”, (1977). Seguramente tiene razón.

En algún momento, allá por los años 70, empezó a caer en el olvido el patrimonio cinematográfico clásico. Hasta entonces los nuevos movimientos, las nuevas técnicas audiovisuales, incluso los conceptos más rompedores, eran asimilados sin menoscabo de todo lo anterior. Uno podía estar entusiasmado con la Nouvelle Vague pero defender a muerte a John Ford, Nicholas Ray, Howard Hawks, Ophüls, Dreyer, Preminger, Hitchcock, Ozu, Kurosawa, Delmer Daves…, y tantos otros. Esto ya no ocurre. Hoy en día, incluso entre aquéllos que estudian cine, o colaboran en páginas y blogs en los que se escribe de películas y se ejerce la crítica, existe un desconocimiento absoluto del cine anterior a los años 70. Esto es una auténtica desgracia y no ocurre en ninguna otra disciplina artística.

Así pues, nuestro buen amigo Bogdanovich estaba condenado al fracaso al concebir una comedia clásica..., una comedia de otro tiempo.

Leer el cine: "Un árbol es un árbol"

King Vidor

Editorial: Paidós Ibérica, 2003

Págs.: 336

“Un árbol es un árbol” es el tít.

ulo de la autobiografía de King Vidor, director de cine estadounidense nacido en 1894 y fallecido en 1982

Seguramente se trata de un director desconocido para la mayoría del público aunque dirigió un puñado de grandes películas. Entre sus obras más conocidas figuran: “El gran desfile”, 1925; “Y el mundo marcha”, 1928; “Aleluya”, 1929; “El pan nuestro de cada día”, 1934; “Duelo al sol”, 1946; “El manantial”, 1949; “Pasión bajo la niebla”, 1952; “La pradera sin ley”, 1955 y “Guerra y paz”, 1956.

King Vidor es, seguramente, el primero de los grandes directores de Hollywood que llegó al cine desde la cinefilia:

«La primera película que vi fue “Viaje a la Luna” (Le voyage dans la lune, 1902). La proyectaron en la Grand Opera House de Galveston cuando yo tenía unos quince años. No sabía que George Méliés la había filmado en París hacía siete u ocho años. Me senté con un par de amigos y empezamos a hablar acerca de cómo se hacía una película.»

Este libro que recoge sus memorias se publicó por primera vez en 1953 y se amplió en 1981 y ya desde su primera edición ha sido considerado como uno de los mejores libros de cine que se han escrito jamás.

Mediante el relato de su vida y de su carrera cinematográfica, Vidor, nos presenta de en primera persona el mundo del cine en Hollywood desde su nacimiento y conocemos, a través él, personajes míticos del cine mudo y del cine sonoro como: Irvin Thalberg, John Gilbert, Greta Garbo, Lillian Gish, Audrey Hepburn o Gregory Peck.

Pero lo mejor de este libro, y a lo que debe su éxito, es que se trata de una obra escrita desde el amor que su autor profesa al mundo del cine desde su juventud cuando empezó trabajando de acomodador y sustituto del proyeccionista de un cine de su ciudad natal.

Realizó sus primeras películas con una cámara que él mismo había fabricado y acabó dirigiendo a rutilantes estrellas en superproducciones para los Grandes Estudios.

Fue un pionero en la lucha por conseguir autonomía artística y control sobre sus productos en una época de dominio absoluto y absolutista de los Grandes Estudios de Hollywood.

El libro se lee como si de una novela se tratara y sus páginas transmiten la pasión por las películas y la ilusión de contar historias desde la pantalla, la misma pantalla que miraba, embelesado, cuando tenía 15 años y veía cómo el cohete fabricado por seis estrafalarios científicos era “disparado” por un cañón e impactaba en el ojo de la luna.

“Me gusta hacer películas, ése ha sido mi gran amor…”

Leer el cine: "Tras la pista de John Ford"

Joseph McBride

Editorial: T&B Editores, 2004 

Págs.: 846

En una ocasión le preguntaron a Orson Welles por sus directores favoritos; Welles respondió: “Yo prefiero a los grandes maestros: John Ford, John Ford y John Ford”.

Para mucha gente, entre la que me incluyo, John Ford es el mejor director de la historia del cine. Ford tiene una puesta en escena casi invisible, un instinto único para encuadrar y mover a los actores en el cuadro, un prodigioso talento para retratar los paisajes naturales, un don para despertar emociones en el espectador, una asombrosa utilización gramatical de la elipsis y, además, es el maestro insuperable de la épica y la poética en el cine.

Soldados de caballería atravesando Monument Valley bajo la tormenta, pistoleros que paran una diligencia, héroes que vuelven de la guerra, guerreros que hablan con lápidas, peleas de entrañables borrachos irlandeses en tabernas militares o un romance en un pueblecito irlandés donde todos querríamos vivir. El mundo de John Ford posee los ingredientes secretos de una fórmula por la cual el espectador es zarandeado por las emociones que el maestro nos provoca casi por arte de magia, la magia de la autenticidad de la ficción.

Orson Welles confesó que para hacer “Ciudadano Kane” su única preparación consistió en ver más de 30 veces “La diligencia”. En “Los odiosos ocho”, entre muchas otras referencias, también está “La diligencia”. Pero la influencia de Ford va más allá y aparece en los sitios más insospechados como por ejemplo la escena en que Sylvester Stallone, en el cementerio, sentado en una silla, habla delante de la tumba de su amada Adrian dirigiéndose a ella en “Creed”.

John Ford dirigió 135 películas, ganó 4 veces el Óscar como mejor director y dos veces a la mejor película. Entre otros, obtuvo premios de los críticos de Nueva York, Globos de Oro, Festivales de Locarno, Cannes y Venecia o la Directors Guild of America.

La bibliografía sobre Ford es muy extensa y cada poco tiempo aparecen libros y documentales que proponen diversos tipos de acercamiento a su figura.

Hasta hoy, el mejor libro sobre su vida y su obra es: “Tras la pista de John Ford”, escrito por el periodista, historiador y crítico cinematográfico Joseph McBride y editado en España por primera vez en 2004 por la editorial T&B Editores.

McBride realizó más de 120 entrevistas a amigos, familiares y gente del cine que trabajó con él, revisó incontables archivos y habló con Ford. El resultado es una biografía exhaustiva que recorre detalladamente la vida y la obra de un director menospreciado en su momento, recuperado por los críticos franceses y que hoy en día está considerado entre los más grandes de la historia del cine.

Spielberg, Scorsese y Brian de Palma consideran “Centauros del desierto” la mejor película de la historia del cine y en la última lista de Sight & Sound ocupa el séptimo lugar, algo inédito para un western.

Para terminar, nadie mejor que Martin Scorsese para recomendar el libro:

“El libro de Joseph McBride tiene la extensión, la pasión, la complejidad y la trágica grandeza de una película de John Ford”.

                                                                                                          Martin Scorsese

Objetivo: Londres, (Babak Najafi, 2016)

In memoriam François Truffaut, crítico de cine

Se ha estrenado “Objetivo: Londres”… ¿Por qué?

Leer el cine: "El cine según Hitchcock"

Alfred Hitchcock, François Truffaut

Editorial: Alianza Editorial, 1974-2010 

Págs.: Edición 2010; 432 

 “El cine según Hitchcock” es un libro de culto entre los cinéfilos. Un libro sobre el llamado “Mago del suspense”, una personalidad única en el mundo del cine, uno de los primeros directores cuyo nombre aparecía antes del título de la película que en definitiva daba igual ya que era “una de Hitchcock”. Una personalidad genial que una vez dijo: «Nunca trabajes ni con niños, ni con animales ni con Charles Laughton». A finales de los años 60 François Truffaut, crítico francés de Cahiers du Cinéma y director de cine que por entonces había realizado ya unas cuantas películas, realiza una entrevista a Alfred Hitchcock, a lo largo de varios días en los Estudios Universal, con una duración total de más de 50 horas, una entrevista que acabaría siendo la más famosa de la Historia del Cine. En la citada entrevista, ambos directores recorren la filmografía del maestro inglés película a película. El libro es una auténtica delicia ya que se trata de una conversación entre dos cineastas apasionados por el cine. Truffaut sabe preguntar y Hitchcock no elude ningún tema y analiza sus películas con claridad y coherencia, con espíritu crítico y a la vez didáctico. Explica por qué hizo las cosas como las hizo, lo que hizo bien y sus errores (confiesa que fue un error, por ejemplo, el falso flashback de “Pánico en la escena” ya que dice que se puede jugar con el público pero nunca engañarle). 

El maestro acaba impartiendo una auténtica clase magistral sobre el cine. El formato de la entrevista, en orden cronológico, permite que el lector asista a un recorrido por la historia del cine y los sucesivos cambios que supuso el sonoro, el color, o el cinemascope, todo ello salpicado con comentarios sobre actores y actrices, anécdotas de los rodajes, o la manera de contar historias. Truffaut se interesa por todos los aspectos de cada una de las películas, desde cómo surgió la idea original, la elaboración del guion o las decisiones que Hitchcock tomó durante el rodaje, su concepción de la puesta en escena o el método para crear suspense en las películas. Desde su publicación, “El cine según Hitchcock” se ha reeditado docenas de veces en multitud de idiomas e incluso, en 2015, Kent Jones ha dirigido un documental titulado “Hitchcock / Truffaut” sobre su gestación e influencia posterior. En el documental aparecen famosos cineastas dando su opinión y explicando lo que supuso para ellos. En 1979, un año antes del fallecimiento de Hitchcock, el American Film Institute le rindió un homenaje en el que François Truffaut en su intervención dijo: «En América lo llamáis “Hitch”, en Francia lo llamamos “Sr. Hitchcock”».

Dheepan, (Jacques Audiard, 2015)

Sobrevivir en Europa

Jacques Audiard, el director de cine francés, autor de excelentes películas como: “De latir mi corazón se ha parado” (2005), “Un profeta” (2009) y “De óxido y hueso” (2012), ha realizado, en 2015, “Dheepan”, una historia de refugiados que se hizo con la Palma de Oro en el Festival de Cannes presidido, en esta ocasión, por los hermanos Cohen.

Sri Lanka, la anteriormente llamada Ceilán, es una pequeña isla situada al sur de la India. En Sri Lanka se desarrolló una cruenta guerra civil que comenzó en 1983 y se prolongó, ante la indiferencia del mundo entero, hasta 2009, 26 años de guerra entre el ejército gubernamental y los llamados “Tigres Tamiles”, soldados de la etnia tamil.

La película nos sitúa al final de esta guerra. Dheepan, es un guerrillero tamil que ha perdido a todos sus compañeros en la última batalla de una contienda que también se llevó a toda su familia. En un campo de refugiados consigue que una mujer y una niña se hagan pasar por su familia y, con los pasaportes de una familia muerta, emigrará a Francia para comenzar una nueva vida.

Audiard estructura su película en tres actos, como en el teatro clásico. El primer acto, que se desarrolla en Sri Lanka, nos sirve para conocer a los protagonistas y su historia, la situación que han vivido y algunos apuntes sobre el carácter de cada uno. Todo esto lo hace Audiard con una economía de medios admirable y una eficacia comparable a la de los mejores directores del Hollywood de los años 40. El primer acto dura ¡6 minutos!

En el segundo acto vemos a los protagonistas intentando integrarse en el país que los ha acogido. El director se sirve de algunas escenas cotidianas, cortas pero eficaces, para presentarnos los problemas que les surgen; los conflictos escolares de la niña, la dificultad para encontrar un trabajo digno, las diferencias culturales y religiosas o el idioma que lejos de constituir una herramienta de comunicación se erige como una barrera, (imprescindible ver la película en versión original ya que una gran parte está rodada en tamil).

A partir de la mitad de la película y, desde luego en el tercer acto, asistimos a una especie de remake de “Perros de paja”, película dirigida, en 1971, por Sam Peckinpah.

Así pues, la primera parte de la película trata de las consecuencias de la guerra, la segunda de la “integración” de los refugiados y la tercera de la violencia.

Los protagonistas son actores no profesionales de etnia tamil y más específicamente, el protagonista masculino, Antonythasan Jesuthasan tiene una historia muy similar a la de Dheepan, él también fue un soldado tamil que llegó a Francia a finales de los años 80.

Toda la película está rodada desde el punto de vista de los tres protagonistas y su gran mérito, que lo es, por supuesto, de su director, y seguramente lo que influyó de forma decisiva en el jurado de Cannes es que la historia, la poderosa puesta en escena y las magníficas interpretaciones consiguen que nos pongamos en el lugar de estos tres refugiados, que, a pesar de las distancias culturales, religiosas, o de cualquier tipo, nos identifiquemos con ellos y que durante la mayor parte de la película, olvidemos que los actores están viviendo en una película y no en la vida real.

Me viene a la cabeza el inolvidable Atticus Finch, (Gregory Peck), de “Matar un ruiseñor”. En una maravillosa escena en la que mantiene un diálogo con su hija Scout, en el porche de su casa, Scout le cuenta sus problemas en su primer día de colegio y Aticcus le dice: “Si consigues aprender una sola cosa, te llevarás mucho mejor con todos tus semejantes. Nunca llegarás a comprender a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista”.

En la Europa de las vallas y las concertinas, los gases lacrimógenos, las pelotas de goma y los niños ahogados en las playas, en la Europa de las deportaciones, en la Europa de la vergüenza…, bienvenida sea esta película sobre refugiados, una película excelente pero, sobre todo, necesaria, porque…, “je suis Dheepan”.

Leer el cine: "Nadie es perfecto"

Introducción          

  Hubo un tiempo en que el cine se veía pero también se leía.

            Internet y la extensa oferta audiovisual que nos asalta a diario lo ha cambiado todo; los espacios dedicados a libros de cine, en las librerías generales, han ido menguando hasta desaparecer y las librerías especializadas han ido cerrando una tras otra hasta quedar reducidas a unas pocas, en unas pocas ciudades. La oferta se limita, casi exclusivamente, a lo que las tiendas online nos ofrecen desde la frialdad catódica de sus escaparates.

            A pesar de todo, me he animado a publicar una serie de artículos con reseñas de libros de cine porque creo que el cine también se lee. 

Nadie es perfecto

Hellmuth Karasek, Billy Wilder

Editorial: Grijalbo, 1993 / Mondadori, 2001

Págs.: 468 / 504

-          Usted ha trabajado para muchos grandes directores…

-          No, no, yo sólo he trabajado para dos grandes directores, para Von Sternberg y para Billy Wilder.

Marlene Dietrich contestando a la pregunta de Peter Bogdanovich, en su libro “Picture Shows”.

            Billy Wilder (1906-2002), estuvo nominado al Oscar, doce veces como guionista y ocho veces como director. Lo ganó tres veces en el apartado de guion y dos en el de dirección. Es el autor de una veintena de obras memorables. Dirigió su última película en 1981.

Billy Wilder es uno de los guionistas más brillantes que ha dado el cine y uno de los directores más inteligentes de la historia. Ambas características, la brillantez y la inteligencia constituyen la base de este libro que recorre su vida y su obra. Wilder va salpicando el texto con anécdotas de rodaje, opiniones sobre actores y directores y, en fin, convirtiendo el libro en una auténtica crónica de la historia de Hollywood desde sus comienzos hasta casi nuestros días.

           

El libro no es una biografía en el sentido clásico del término. Se trata de una serie de conversaciones entre Billy Wilder y Hellmuth Karasek (guionista, comediógrafo y director del Instituto de Teatro de Hamburgo) que se complementan con algún material biográfico, reflexiones sobre el cine, su método de trabajo, etc.

Lo que hace del libro una lectura imprescindible para todos los que amamos el cine es la personalidad de Billy Wilder, un personaje agudo, ácido, sardónico y perspicaz que dota a esta biografía de una cualidad casi cinematográfica.

William Holden dijo que “su mente estaba llena de hojas de afeitar”.

Fernando Trueba, cuando recogió el Oscar por “Belle Époque” dijo: “Quisiera creer en Dios para darle las gracias, pero sólo creo en Billy Wilder. Gracias míster Wilder.”

Michel Hazanavicius, cuando recogió el Oscar por “The artist”, dijo: “Quiero dar las gracias a tres personas. Gracias a Billy Wilder, gracias a Billy Wilder y gracias a Billy Wilder”.

Ya hace tiempo que nos dejó Billy Wilder y nadie ha sido capaz de ocupar su lugar, nadie hace las películas como las hacía él.

“[…] nadie tiene su talento para acercarse a la verdad a través de la mentira” (Gregorio Belinchón, El País, Enero de 1994).

En el libro, Wilde, cuenta que una de las frases de Marilyn Monroe en “Con faldas y a lo loco” (Where is the Bourbon?) “tuve que filmarla ochenta veces” a lo que Hellmuth Karasek apostilla: “En la última entrevista, que había leído de él, habían sido 63 veces”.

Wilder tenía en su despacho un cartel en el que se podía leer: “¿Cómo lo haría Lubitsch”. En el cine, viendo una película, muchas veces me he preguntado: ¿Cómo la hubiera hecho Billy Wilder”.

El maquinista de la General, (Buster Keaton, 1926)

La mejor comedia del cine mudo

¡Maldito febrero! Ha muerto Umberto Eco, filósofo, crítico literario, filólogo, experto en semiótica y escritor. Alcanzó la popularidad gracias a su novela “El nombre de la rosa” y su espléndida adaptación cinematográfica. Autor de una ingente obra, me gustaría recomendar dos tratados, uno sobre la belleza y otro sobre la fealdad, publicados en 2004 y 2011. El mismo día fallecía Harper Lee, escritora que se hizo famosa por la novela “Matar un ruiseñor”, publicada en 1960, ganadora del premio Pulitzer y que sería adaptada al cine, dos años más tarde, por Robert Mulligan con Gregory Peck en el papel de Atticus Finch. Pues bien, además de lo dicho, el día uno de este mes de febrero se cumplieron cincuenta años de la muerte de uno de los mayores genios que ha dado el cine en toda su historia: Buster Keaton. Artista a la altura de Chaplin, (hay quien opina que está por encima de él), fue ignorado por crítica y público durante más de treinta años hasta que en 1960 recibió un Óscar Honorífico y en 1965 se le reivindicó con una retrospectiva en el Festival de Venecia. Buster Keaton encadenó, en los años veinte, una serie de obras maestras que todo cinéfilo debería ver y estudiar. Entre toda su obra nombraré: “La ley de la hospitalidad”, (1923); “El moderno Sherlock Holmes”, (1924); “Siete ocasiones”, (1925); “El maquinista de la General”, (1926) y “El héroe del río”, (1928).

“El maquinista de la General” se inspira en un hecho real y cuenta la historia de Johnnie Gray, maquinista del ferrocarril, enamorado de Annabelle Lee y de su locomotora “General”. Nos encontramos en Georgia, al sur de Estados Unidos, en el año 1861, justo en el momento en que estalla la Guerra de Secesión. Durante una incursión de soldados del Norte, estos roban la locomotora de Johnnie Gray y de paso secuestran a su novia que estaba en el tren en ese momento. La película cuenta la persecución de Johnnie Gray, a bordo de una locomotora, hasta territorio enemigo para recuperar a su novia y más tarde la huida hacia el sur perseguidos por los soldados de la Unión. Todos los gags de la primera parte se repiten, amplificados e invertidos, en la segunda parte de tal manera que el público es presa de una sensación de anticipación cómica en un desarrollo de la narración que acaba trazando un arco dramático perfecto. «En el ritmo de los efectos cómicos -afirmó Keaton- debe haber una precisión matemática, y ese ritmo es una ciencia cuya responsabilidad incumbe enteramente al director; montándose una película con la misma precisión de un mecanismo de relojería». Este comentario de Keaton define su forma de ver la comedia, la rara perfección geométrica y matemática con que estructura los gags, su precisión y rigurosidad la aplica igualmente para conseguir que el ritmo del que habla vaya “in crescendo” asociando diferentes acciones con diferentes planos de forma consecutiva empezando por un plano general, luego un plano medio para terminar en un primer plano, cada uno de ellos con una duración perfectamente estudiada. En este caso, además, al narrar la película un viaje de ida y vuelta en tren, la puesta en escena está plagada de maravillosos travellings laterales y frontales que dinamizan el desarrollo de la acción. “El maquinista de la General” fue una de las películas más caras de su época. Se contrataron cientos de extras, se fabricaron locomotoras de la época y se prescindió de efectos especiales y maquetas.

Por otro lado Buster Keaton no utilizó dobles y rodó personalmente todas las escenas, algunas de ellas de una alta exigencia física y considerable riesgo para su integridad. El maquinista de la General fue votada como una de las diez mejores películas de la historia en las encuestas de Sight & Sound y en 1989, fue seleccionada para figurar entre los filmes dignos de conservarse en el United States National Film Registry. Buster Keaton, “Cara de palo” o “Pamplinas” cuyo rasgo distintivo era la inexpresividad de su rostro, expresaba sus emociones únicamente a través de sus ojos. Federico García Lorca escribió, en 1928, un guion cinematográfico surrealista dedicado a Keaton que tituló: “El paseo de Buster Keaton”. Así describe el poeta los ojos del cómico: “Infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda… son de culo de vaso… de niño tonto… de avestruz… en el equilibrio seguro de la melancolía”

El caballo de Turín, (Béla Tarr, 2011)

Una obra maestra en treinta planos

Bela Tarr, el director húngaro de “El caballo de Turín”, (2011), ha declarado que se trata de su última película…, que no volverá a dirigir. Los amantes del cine tenemos la esperanza de que reconsidere su decisión.

El cine de Bela Tarr ha sido sistemáticamente ignorado por las distribuidoras y por tanto es prácticamente desconocido para el público. No es cine comercial ni que haga ningún tipo de concesión hacia el espectador. Se trata de un tipo de narración que renuncia al modo de representación convencional pero que ha creado auténticas obras de arte como: “El hombre de Londres” (2007), “La condena” (1988), “Las armonías de Werckmeister” (2000), o la inmensa “Satantango” (1994) una obra maestra de siete horas y media de duración.

“El caballo de Turín” se inspira en un episodio conocido de la vida del filósofo Friedrich Nietzsche. Al parecer, durante uno de sus paseos, se tropezó con un campesino que estaba fustigando a su caballo que se hallaba uncido a un carro del que, el campesino, exigía al jamelgo que tirara. Nietzsche se abrazó al cuello del caballo para impedir que el campesino le siguiera pegando. Después de este incidente, el filósofo no volvería a hablar en los siguientes 10 años, hasta el día de su muerte, con la única excepción de una frase que le dijo a su madre dos días después de su encuentro con aquel caballo: “¡Madre, soy idiota!).

La película comienza con la pantalla en negro y una voz que nos narra este episodio. A continuación el film arranca con uno de los planos-secuencia más bellos y desoladores de la historia del cine.

La cinta nos muestra la vida cotidiana del campesino, su hija y el caballo, aislados en una cabaña en medio de un páramo desértico azotado por un viento inmisericorde.

Bela Tarr divide los casi 150 minutos de duración de la película en seis días o seis capítulos, los mismos que la Biblia dice que tardó Dios en crear el mundo. El mismo Dios del que diría Nietzsche: “Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado”.

A lo largo de los seis días asistimos a las rutinas domésticas de los protagonistas repetidas día tras día, sin apenas diálogos, en un maravilloso blanco y negro que potencia el hiperrealismo del entorno y en apenas 30 planos con una docena de planos-secuencia que deberían estar en un museo, al igual que toda la obra de Bela Tarr.

El director encuadra y reencuadra, utiliza el fuera de campo como nadie y renuncia al plano/contraplano en una puesta en escena que potencia el realismo descarnado de las acciones de los personajes. Importa mucho menos el argumento que la aproximación a estos personajes mediante la observación minuciosa, casi obsesiva de sus acciones y de sus gestos.

La banda sonora repetitiva compuesta por una pieza de órgano y cuerda, creación de un colaborador habitual del director, Mihály Vig constituye un elemento sustancial junto a la bellísima y dura fotografía en blanco y negro de otro colaborador habitual, Fred Keleman. Estos dos elementos junto con una puesta en escena cuyo pilar fundamental es el plano-secuencia confieren a las imágenes de “El caballo de Turín” una cualidad hipnótica absolutamente única.

Vivimos en un momento en el que el plano-secuencia (incluso el falso plano-secuencia) se asocia con la virtuosidad. Es decir, parece que todo plano-secuencia por el mero hecho de serlo es una maravilla y cuanto más dure, mejor es. Esta especie de moda me recuerda la irrupción del zoom en los años 60/70 que infectó a la mayoría de películas hechas en la época incluso por reconocidos directores de gran talento.

Dentro de algunos años, muchos de estos planos-secuencia nos chirriarán como nos chirrían ahora los disparatados zooms que se pusieron de moda en los años 60/70. En este sentido conviene citar al maestro Sir Alfred Hitchcock cuando se refería a su película “La soga” como un ejercicio ampuloso y falso por haberlo rodado en un único plano.

El plano-secuencia debe estar justificado, debe ser coherente con la narración, y, sobre todo, no debe imponerse a la historia sino ayudar a contarla.

El primer plano-secuencia de “El caballo de Turín” dura algo más de 4 minutos y acaba con un fundido en negro. El campesino protagonista de la cinta conduce un carro de madera tirado por un caballo a través de un paraje donde la bruma y el viento condicionan un entorno casi post-apocalíptico. La cámara en plano general y con un travelling lateral, de derecha a izquierda, sigue al carruaje, se acerca al hombre, luego al animal, luego se desplaza con elegancia hasta tomar al caballo desde un plano frontal, todavía en travelling y en contrapicado para alejarse después, otra vez en travelling lateral y plano general mientras el carro atraviesa una zona de bruma en la que apenas lo intuimos. El director nos presenta a tres de los protagonistas: el campesino, el caballo y el entorno hostil y nos dice que los tres son igual de importantes, y están unidos por el mismo destino inexorable.

Y justo aquí podemos apreciar la diferencia con tantos y tantos planos-secuencia de muchos directores que pueden estar perfectamente rodados pero no aportan nada a la narración.

Si el arranque es una maravilla, el final no lo es menos. La película termina con un plano medio, fijo, que se abre lentamente desde la pantalla en negro y encuadra a padre e hija sentados a la mesa. Un plano que transmite la soledad y la desesperanza de un mundo sin Dios. El plano se cierra, tres minutos después, con un elegantísimo fundido en negro. Un plano que es una obra de arte en sí mismo como muchos otros de la película y que deja sobrecogido al espectador con una sensación de angustia existencial difícil de explicar o de entender desde la comodidad de la butaca.

Una obra de arte, una obra maestra en treinta planos.