“Ida” es el título de la última película dirigida por el
realizador polaco, afincado en Londres, Pawel Pawlikowski. Nada de lo que este
director ha hecho hasta ahora nos había preparado para “Ida”.
Rodada en Polonia y ambientada en los años sesenta, en una Polonia comunista y católica que apenas había salido de la postguerra, la
película cuenta el viaje de una novicia de 18 años (Anna) que, antes de
realizar sus votos, iniciará una búsqueda de sus orígenes en compañía de su tía
(Wanda), una mujer perseguida por el pasado y
destruida por el remordimiento.
Se trata de una bellísima película en blanco y negro, con
formato de pantalla cuadrada y despojada, prácticamente, de música extradiegética.
La cámara siempre estática, sin reencuadres ni travellings,
ni grúas, ni contraplanos, se vuelve invisible y el espectador disfruta de unas
imágenes que recuerdan a Carl Th. Dreyer.
Los planos, muy a menudo, despojados de todo tipo de
decoración están, en ocasiones, compuestos con los personajes en una esquina
con gran cantidad de espacio vacío por encima de sus cabezas. Esta forma de
encuadrar nos produce un cierto desasosiego ya que nuestra mente “prefiere” la
armonía, la simetría, el canon griego de belleza. Este tipo de encuadre junto
el estatismo de la cámara, la duración de los planos, la utilización de los
primeros planos que, aquí, tienen una justificación emocional, la iluminación que intenta siempre utilizar una sola fuente de luz y el maravilloso
blanco y negro, sitúan al espectador en el plano de la contemplación.
Pawlikowski explica los motivos por los que optó por este
tipo de estética: “[…] los mínimos
elementos y el mínimo movimiento de cámara, no quería introducir ningún ruido
en el mensaje. Nada más allá de lo esencial. Así, la historia, el diálogo, la
información, el sonido y la imagen se desnudaron a la esencia de ellas mismas”.
Jurassic Park, (Steven Spielberg, 1993), supuso un fenómenocomercial sin precedentes en el mundo del cine.
La película recaudó más de mil millones de dólares, generó un merchandising que
superó a cualquier producción hasta ese momento y desencadenó una fascinación
por los dinosaurios que ha continuado hasta nuestros días.
Durante casi cien años el cine había recreado los
dinosaurios a través de dibujos, figuras articuladas que simulaban el
movimiento mediante stop-motion y actores metidos en disfraces. Ahora, por fin,
podíamos ver dinosaurios “de verdad”, que tenían textura y movimientos fluidos,
que generaban sombra, se reflejaban en las superficies brillantes e
interactuaban de forma natural con los personajes reales.
Spielberg trabajó con los mejores especialistas en cada
campo: miniaturas, figuras mecánicas operadas por control remoto e imágenes
generadas por ordenador y combinó estos recursos para hacer creíbles los
dinosaurios. El resultado fue deslumbrante y supuso un antes y un después en la
utilización de los efectos digitales en las películas.
Sorprendentemente, la mayoría de los críticos se
abalanzaron sobre la película como auténticos Velociraptores. Se acusó al film de
esquematismo, de falta de profundidad en la caracterización de los
protagonistas y, en fin, de mero producto comercial de entretenimiento. No se
dieron cuenta de que Jurassic Park es una trepidante película de aventuras en
la que los protagonistas son…, los dinosaurios.
En 1991, Frank Miller creó un cómic titulado Sin City. En
él se contaban una serie de historias que transcurrían en Basin City, la Ciudad
del Pecado, una ciudad en la que policías corruptos, asesinos a sueldo, prostitutas,
políticos sin escrúpulos, matones escondidos en sórdidos callejones, garitos
inmundos llenos de la peor escoria, bastardos amarillos y héroes derrotados que
se sacrificaban por angelicales bailarinas, entrecruzaban sus vidas viñeta tras
viñeta.
Por muchos motivos, Sin City fue una apuesta contracorriente.
Se trataba de un cómic en blanco y negro, algo que ya no se hacía o estaba
relegado a publicaciones de escasa difusión. Se inscribía en el género negro
que en los noventa prácticamente había desaparecido de las editoriales, y
además, incluía grandes dosis de violencia desmedida, desnudos espectaculares y
sexo que hicieron temblar a la puritana sociedad estadounidense.
Pero las innovaciones más importantes en la obra de Miller
tienen que ver con dos aspectos fundamentales: la estructura narrativa de sus
historias y una nueva estética basada en blancos y negros con picados,
contrapicados y perspectivas acentuadas hasta la caricatura. La composición de
las viñetas era absolutamente innovadora, el ritmo podía ser vertiginoso en una
página con 6 u 8 viñetas llenas de acción, para encontrarnos, a continuación,
una doble página en negro con una pequeña viñeta en el centro en la que se roza
la abstracción. La narración, de esta manera, se congelaba y obligaba al lector
a darle importancia a una imagen determinada dotándola de un aliento épico,
casi sobrenatural.
En 2005 Robert Rodríguez realiza la adaptación al cine de
algunas de las historias del cómic. Rodríguez contó con Frank Miller como
co-director ya que no se usó guion y sus cómics se utilizaron como storyboards
y con Quentin Tarantino como director invitado que dirigió la secuencia en la
que aparecen Benicio del Toro y Clive Owen en el coche.
Sin City no es la adaptación de un cómic, es un cómic que
se transforma en película como si Robert Rodríguez le hubiera insuflado vida.
Se siguió el cómic hasta el más mínimo detalle. Basta
comparar cualquier plano con su correspondiente viñeta para comprobar hasta qué
punto, Rodríguez, fue fiel al original.
Efectos digitales,
maquillaje, prótesis, diálogos de cine negro, voz en off, planos con
perspectivas forzadas y un cierto tono onírico, de pesadilla, hicieron de Sin City una película como nunca se había visto en una pantalla de cine.
Sin City es una película de calles mojadas, cigarrillos y
gabardinas que transcurre en una ciudad en la que si te metes en un callejón,
puedes encontrar cualquier cosa.
Robert
Rodríguez no se ha caracterizado por su coherencia narrativa, siempre ha estado
más preocupado por los primeros planos, las escenas de tiroteos o los giros
argumentales con la intención de sorprender al espectador. Sin embargo, en esta
ocasión, ha mejorado ya que ha seguido, literalmente, los cómics de Frank Miller.
Este hecho ha dotado a Sin City de una energía al contar sus historias que no
tiene ninguna de sus películas precedentes.
El tipo de narración, los estereotipos y la acción tanto de
los cómics como de la película, tienen mucho en común con la forma de ver el
cine que tiene Tarantino. En el documental “Por un puñado de vídeos” se dice:
«Su vocación cinéfila emana de los
videoclubs de los 80 donde se alimenta de la serie B y desarrolla su sentido
crítico.
El vídeo se para se congela, se
repite la escena, se rompe la continuidad de la narración pero se eleva la
trascendencia de cada escena.
La mezcla de géneros, la ruptura de
la linealidad, las tramas que se ramifican, los interludios, los momentos
convertidos en suceso, todo lo que permite una sesión de vídeo aderezada con
bandas sonoras de otras películas y todo tipo de guiños cinéfilos de culto. Una
nueva forma de entender el cine. Lo excesivo y lo gratuito. Tarantino no es
postmoderno, Tarantino es post post moderno.»
Es difícil decir hasta qué punto influyó Tarantino en el
resultado final de Sin City, pero se puede asegurar que su participación fue
más allá de la escena que dirigió y de la influencia de Pulp Fiction en el tipo
de narrativa que desprecia el orden cronológico pero estructura la historia de
forma circular.
En 2009 se editó una versión “recut, extended, unrated”, es
decir remontada (las historias aparecen consecutivamente y de forma
independiente, incluso con sus títulos de crédito), extendida (con 23 minutos
añadidos), y sin censura.
“… Una niña muy bonita, una pequeña princesa
que tenía un cutis blanco como la nieve, labios y mejillas rojos como la
sangre, y cabellos negros como el azabache. Su nombre era Blancanieves.”
“Blancanieves” es una arriesgadísima propuesta que su
director y guionista, presentó a varias productoras ya en el año 2005:
“Los productores que pasaban
de la primera página, en la que ponía que era una película muda, en blanco y
negro y con música de principio a fin, se descolgaban en la segunda, en la que
decía que estaba ambientada en la España de los años 20 y en el mundo de los
toros, con enanos, bomberos toreros, flamencos, una madrastra y una niña.”
Decía Godard: “Al que
se tira al vacío sin red para dar el triple salto mortal, no se le piden cuentas.”
Pablo Berger se ha lanzado al vacío sin red para dar el
triple salto mortal y lo ha ejecutado como el mejor de los trapecistas.
La película fue nominada para dieciocho premios Goya y
consiguió diez, ha sido galardonada en festivales nacionales e internacionales
y tanto la crítica como el público la aplaudieron con entusiasmo. Críticos,
casi legendarios, como Roger Ebert del Chicago Tribune o Peter Bradshaw de The
Guardian le dieron la máxima puntuación en sus reseñas.
El director bilbaíno firma una película hipnótica que
atrapa al espectador en el primer fotograma y lo suelta, desmadejado en su
butaca, después de uno de los finales más emotivos que se haya visto jamás en
el cine.
La película se configura como un cuento gótico de terror y
fantasía que Pablo Berger ha llevado a cabo uniendo elementos del cine mudo con
otros del cine más actual. Del cine mudo toma el blanco y negro, la música que
se sincroniza con las acciones, el formato, (4:3), que se traduce en una
pantalla casi cuadrada, la fotografía contrastada, plagada de claroscuros,
marcadamente expresionista y, en muchos pasajes, deudora del expresionismo
alemán, y algunos elementos de la puesta en escena; estos elementos se combinan
con planos, movimientos de cámara y un tipo de montaje propios del cine actual.
El reparto de “Blancanieves” es una parte esencial de su
éxito. Los ojos de los actores y actrices del film conectan con el espectador
para contarle la historia y transmitirle sus emociones. En “Blancanieves” las
miradas son los diálogos, es una película de miradas y primeros planos.
Pablo Berger se fijó en Ana Torrent, protagonista de “El espíritu de la colmena”, una niña que actúa con los ojos, con su mirada. Pensaba
en ella cuando eligió a Sofía Oria para interpretar a Blancanieves de niña, un
segmento de la película que recuerda al Oliver Twist de Dickens. Berger está
cautivado por su mirada y los espectadores también.
En cuanto a Macarena García, Pablo Berger se tomó como
modelo la Juana de Arco de “La pasión de Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer,
película muda de 1929. Esta película es su referente para los primeros planos, llenos
de significación, tanto de Blancanieves como de todos los demás actores y
actrices.
Es de justicia destacar el trabajo de Maribel Verdú que compone
una espléndida madrastra entre el humor negro y la maldad más desaforada, sus
apariciones en pantalla tienen una presencia difícil de olvidar.
Pablo Berger ha confesado: “…yo soy un gran espectador de cine, incluso me gusta más ver películas
de cine que hacerlas”. “Blancanieves” está llena de homenajes a muchas
películas, entre ellas: “La noche del cazador”, “La parada de los monstruos”,
el cine de Bresson o las ya mencionadas “El espíritu de la colmena” y “La
pasión de Juana de Arco”.
La fotografía, la iluminación, diseño de producción, el diseño
de vestuario y el maquillaje se conjuran para dotar a esta inigualable y mágica
película de una fascinación visual y una belleza abrumadoras.
“Loreak”, (Flores), ha sido la gran sorpresa cinematográfica de
2014. Segundo largometraje codirigido por José Mari Goenaga y Jon Garaño, se
trata de una película de bajo presupuesto con un reparto prácticamente
desconocido, fuera del País Vasco, y rodada íntegramente en euskera que fue nominada
en el apartado de mejor película, en la última edición de los Premios Goya,
junto a “La isla mínima”, “El niño”, “Magical Girl” y “Relatos Salvajes”.
Se ha definido por parte de la crítica, incluso de la más
favorable, como una “pequeña película”, “una peliculita” o incluso una
“miniatura”.
¿Cómo se mide la grandeza de una película? ¿Por su presupuesto?
¿Por su tema? ¿Por la trama? ¿Por su equipo técnico, su director, su
producción, su reparto?
Una película es una expresión artística y por tanto debemos
juzgarla por sus valores artísticos, lo mismo que hacemos con una pintura, una
escultura o una pieza musical.
“Loreak” es una gran película, una de las mejores de la
historia del cine español.
“Whiplash” es una película escrita y dirigida por Damien Chazelle, director estadounidense que cumplió 30 años en enero. Se trata de su
segundo largometraje tras rodar, en 2009, “Guy and Madeline on a Park Bench”,
una película que no he visto, ni conozco a nadie que lo haya hecho. “Whiplash” desarrolla
la historia ya esbozada en un cortometraje escrito y dirigido por el propio
Damien Chazelle.
La película está protagonizada por Milles Teller y J. K.Simmons. El primero es más o menos conocido por participar en “Divergente”. J.
K. Simmons tiene 60 años y una larga carrera cinematográfica y televisiva pero
siempre, relegado a papeles secundarios.
La película no tiene escenas de acción, ni efectos
especiales, ni hermosas localizaciones o estupendos decorados.
El argumento es simple, nada original y además tiene que
ver con un tipo de música minoritario.
Los personajes, a excepción de los dos principales, no
tienen interés ni están desarrollados.
Y para terminar, su presupuesto ha rondado los tres
millones de dólares. Por ponerlo en perspectiva hay que recordar que “Piratas
del Caribe: En el fin del mundo” costó 300 millones; el primer Spider-man 258 y
“Avatar”, 237. O que Johnny Depp o Leonardo DiCaprio cobran 20 millones por
película.
Sin embargo la película está valorada tanto por los
críticos como por el público con un 95 sobre 100 en Rotten Tomatoes y con un 88
sobre 100 y un 8,7 sobre 10, en Metacritic. Estuvo nominada en 5 apartados para
los Oscars, incluido el de mejor película, y se llevó tres: Montaje, Actor
secundario y sonido.
¿Cuál es el secreto del éxito de esta modesta producción
que podríamos considerar de serie B?
“La isla mínima”, la última película de Alberto Rodríguez
(director de la magnífica “Grupo 7”) es, sin duda, la mejor película española
del año y una de las mejores de la historia del cine en nuestro país. Una obra
maestra.
Crítica y público han alabado una película que es más de lo
que parece. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas ha
reconocido su calidad y la ha nominado para los premios Goya en 17 apartados,
muchos de los cuales debería ganar.
“La isla mínima” es una película de género, es cine negro. Sobre
la película se ha escrito ya mucho y no se trata de repetirlo, se ha alabado la
localización, el trabajo de los actores (sobre todo el maravilloso trabajo de
Javier Gutiérrez que, en ocasiones, recuerda a James Cagney), los dos niveles
de la película (la trama criminal y el fondo socio-político de principios de
los años ochenta), y muchos otros aspectos sobre los que no insistiré.
Parece ser que “El niño”, última película dirigida por
Daniel Monzón, está inspirada en la historia real de un joven que se dedicó al
tráfico de drogas en las aguas del Estrecho de Gibraltar y que, durante un
tiempo, tuvo en jaque a la policía.
El guión de la película está firmado por Daniel Monzón y
Jorge Guerricaecheverría. Debieron pensar que la historia de “El niño” no era
suficiente para un largometraje así que la combinaron con una historia, a lo
“The Wire”, de investigación del tráfico de drogas a cargo de bandas mafiosas
de los países del Este.
A pesar de las estupendas recaudaciones del film, lo
primero que hay que decir es que “El niño” no es una buena película, sus
numerosos defectos lo impiden:
-El guión. Un buen guión, como norma general, debe tener una trama
principal y, si se quiere, una o varias secundarias. En “El niño” se han hecho
un lío con las tramas; en primer lugar porque no se sabe cuál es la principal y
cuál la secundaria, y en segundo lugar porque el intento de relacionarlas se me antoja absolutamente forzado. Por separado ninguna de las dos historias tiene
suficiente enjundia pero al unirlas lo que ocurre es que no suman sino que
dividen así que el resultado viene a ser como si se hubieran juntado dos capítulos
pilotos de dos series, eso sí, a la española.
-La receta. El director de la fenomenal “Celda 211” ha pretendido
fabricar un éxito por el método de “echar” de todo en la película, (más o menos
lo que se hace, ahora, con las ensaladas): escenas de acción a lo USA, intriga,
un poco de suspense, una historia de amor, actores reconocidos, actores guapos,
actrices guapas, actores graciosos, jefes de policía con mala leche, compañeros
traidores, sanguinarias mafias del Este, localizaciones exóticas, fotografía de
postal y banda sonora que se dedica a subrayar cada cosa que ocurre en
pantalla o el lugar en el que nos encontramos no nos vayamos a perder. Si nos atenemos a la taquilla no se puede negar que el experimento ha tenido éxito. Ahora bien, como obra cinematográfica el resultado es bastante
flojo. Daniel Monzón debiera haber tenido en cuenta la consigna del genial arquitecto y diseñador Mies Van Der Rohe: "Menos es más".
-Lo que no funciona. La lista es larga así que me ahorraré el comentario y me
limitaré a enumerar lo que, a mi entender, no funciona:
oLa historia de amor no se la cree nadie y, además, las
escenas románticas no pueden estar peor rodadas. Ejemplo: la escena en donde
aparecen desnudos en la playa, la cámara a ras del suelo y las figuras desnudas
de los dos protagonistas al fondo y desenfocadas. Ni en los setenta se hubiera
rodado peor.
oLas escenas de acción están bien para una película española
pero con lo que vemos todos los días en las películas y series USA ver a Eduard
Fernández dispuesto a abordar la lancha recuerda a los vídeos de YouTube donde
alguien intenta saltar desde un trampolín o hacer una virguería en el jardín y
todos anticipamos cómo va a acabar.
oJesús Castro y Marian Bachir son guapos, sí, pero no tienen
ni idea de actuar. Consiguen que no nos creamos la historia de amor y de paso
nada de lo que ocurre cuando están en plano. No quiero ahondar en el tema
pero me parece un despropósito que Jesús Castro esté nominado al Goya de mejor actor
revelación. Es posible que sea una revelación pero no es un actor.
oLos seguimientos son penosos. Los malos tendrían que ser
sordos y ciegos para no darse cuenta de que los siguen y, por cierto, no deberían
esperar a que se pongan de espaldas para hacerles las fotos. Estas cosas consiguen
que el espectador se salga de la película. Como ocurre con las escenas de amor,
tampoco al rodar los seguimientos estuvo, Daniel Monzón, especialmente
acertado.
Lo que me ocurrió con esta película es que, cada poco tiempo, uno de
estos detalles me sacaba de la historia, y cuando conseguía volver a entrar, transcurridos unos minutos, me volvía a ocurrir lo mismo, hasta que llegó un momento en que ya
estaba más pendiente de los errores que de la película. También en esto tenía Mies Van Der Rohe la solución cuando decía: "Dios está en los detalles".
No todo es malo; es bueno que la película haya acabado
siendo un éxito de taquilla y es bueno que se hagan películas de género en
España.
Sería injusto no mencionar las excelentes actuaciones de: Luis Tosar, Eduard Fernández, Sergi López y Bárbara Lennie.
PD: Claro que es posible que yo esté ciego y el film sea una obra maestra. Desde luego es lo que deben pensar nuestros académicos ya que la han nominado para los premios Goya en 16 apartados, incluyendo el de mejor película.
PD2: La crítica española parece estar más de acuerdo con los académicos de los Goya que conmigo, claro que Daniel Monzón empezó como crítico y por tanto es "uno de los suyos". Pero los de los Goya... ¿qué excusa tienen?
“Snowpiercer” es una película de ciencia ficción dirigida
por el coreano Bong Joon-ho. Se trata de una adaptación de la novela gráfica francesa, “Le
Trasperceneige” creada por Jean-Marc Rochette y Jacques Loeb. En España,
alguien ha decidido titularla “Rompenieves” que, a pesar de ser una traducción
fiel del original, me parece un título horroroso.
Se trata de un magnífico film que tiene como base
argumental una gran idea. En un futuro post-apocalíptico, debido a un
experimento fallido que pretendía solucionar el calentamiento global, las
temperaturas han bajado hasta tal punto que la civilización tal como la
conocemos, ha desaparecido. Los supervivientes están condenados a viajar
eternamente a bordo de un tren que transita a través de parajes helados en un
ciclo sin fin. En este tren sus viajeros se distribuyen de cabeza a cola en
función de una jerarquía de clases sociales.
Lo cinematográfico es una categoría indefinible. El porqué
algo es cinematográfico tiene difícil explicación. Sin embargo a pesar de la
dificultad para definirlo ocurre que es muy fácil de reconocer. Monument
Valley, Nueva York, el western, Marilyn Monroe, el Golden Gate y las calles de
San Francisco o John Wayne parando una diligencia, son, sin ninguna duda,
cinematográficos. Pues bien, lo mismo ocurre con el tren.
El tren encaja a la perfección en las películas. Es posible
que se deba a la idea de movimiento que el tren comparte con el cine, al fin y
al cabo el cine no deja de ser una serie de imágenes en movimiento. También es
posible que sea por la idea de viaje, al fin y al cabo casi todos los relatos
acaban revelándose como un viaje, a veces literalmente y otras como un viaje
interior, un itinerario de transformación de los personajes. También el aspecto
a la vez poderoso y plástico de la máquina en sí y la oportunidad inigualable
que nos da de mostrar todo tipo de paisajes. Sea como sea, hay pocas cosas más
cinematográficas que un tren y el cine lo ha sabido ver y lo ha plasmado en
numerosas películas.
George Clooney es el productor, director, coguionista y
protagonista de “Monuments men” una película que no ha tenido buenas críticas y
que no fue bien recibida en su estreno, en el Festival de Berlin.
La película, basada en hechos reales, nos cuenta la labor
de un grupo de expertos en arte, al final de la Segunda Guerra Mundial, para
recuperar y preservar el patrimonio artístico de los países ocupados por los
ejércitos de Hitler.
Dentro del extenso número de películas que se han realizado
sobre la Segunda Guerra Mundial, muy pocas han tratado este tema. Parece lógico,
y es comprensible, que la mayoría de films se hayan centrado en tramas bélicas
o en tratar el monstruoso genocidio que llevó a cabo el Tercer Reich. Así pues, a priori, había como mínimo dos aspectos prometedores en el proyecto: por un lado la participación de George Clooney cuyas películas anteriores, sin ser obras maestras, eran films muy estimables; y el segundo aspecto es lo atractivo del tema que se trata. Pues bien,“Monuments men” es un film fallido. La película naufraga en
aspectos como la puesta en escena, la música, el lenguaje cinematográfico y
algunos otros, pero la causa principal del naufragio es, sin duda, el mediocre guión que firman, Grant Heslov y el propio Clooney.
Con “El consejero”, Ridley Scott firma otra magnífica obra,
una película absorbente que se adhiere a la memoria visual del espectador y
que, además, está plagada de diálogos y frases como no se escuchaban en el cine
desde la época dorada del cine negro americano.
El guión lo firma Cormac McCarthy, escritor estadounidense,
ganador del Premio Pulitzer y del National Book Award. En realidad, McCarthy,
escribió la historia en forma de relato corto y no de guión cinematográfico, es
decir, el texto no estaba dividido en escenas ni tenía la estructura de un
guión técnico. Ridley Scott tuvo que hacer un trabajo de adaptación técnica del
texto que, por supuesto, se conservó en su totalidad.
Ridley Scott es un director al que la crítica “oficial”
siempre tiene en el punto de mira. Es posible que esta animadversión sea
motivada por el hecho de que empezara su andadura profesional haciendo
publicidad para televisión.
No parece justo que "El consejero" no haya obtenido ninguna nominación para los Oscar. Que no esté la película ni el director parece un disparate, y más aún, cuando hay bodrios como "La gran estafa americana", perlículas normalitas como "Capitán Phillips" o claramente sobrevaloradas como "Gravity". Pero, además de disparate, es un auténtico crimen que Cormac MacCarthy no esté nominado al mejor guión original ni esté nominada Cameron Díaz por su extraordinario trabajo.
“La gran estafa americana”, última película de David O’Russell,
ya ha recibido tres Globos de oro y ha sido nominada en nueve apartados de los Óscar incluido el de mejor
película. Algo han debido de ver los académicos
de Hollywood que no he sabido ver yo.
Oti Rodríguez Marchante comenta: “yo…, francamente, sólo he visto las ganas locas de este director por
parecerse a Martin Scorsese cosa que, realmente, consigue un poquito cuando
aparece en la pantalla Robert De Niro”. Completamente de acuerdo con Oti.
O’Russell ya había avisado en “The Fighter” pero en aquella ocasión, una
atractiva historia, un excelente guión y unos actores en estado de gracia
tapaban los defectos lingüísticos de la cinta.
Ahora se ha visto el artificio porque, aunque los actores
siguen en estado de gracia, la realidad es que no hay historia que contar y la
poca que hay se cuenta muy mal. En cualquier película de timadores hemos visto
una trama mucho más interesante, con más suspense, y con mejor
desenlace. No hace falta remontarse a una obra maestra como “El golpe” para
darnos cuenta de la pobreza de lo que cuenta esta película de título
absurdo y rimbombante.
En resumen, el guión es un desastre. En “The Fighter”
estaban acreditados 4 magníficos guionistas. En “La gran estafa americana”,
David O’Russell y Eric Warren Singer, este último, autor del desastroso guión
de “The International: Dinero en la sombra”.
También había avisado, O'Russell, en “El lado bueno de las cosas”, una
película absolutamente sobrevalorada por crítica y académicos, ocho
nominaciones incluida la de mejor director en una edición en la que no
nominaron como mejor director a Ben Affleck que había escrito y dirigido la
fenomenal “Argo”.
“Amor”, la película de Michael Haneke es una de esas obras
con las que uno se encuentra muy de vez en cuando. Películas que ya no se
hacen. “Amor” es una obra maestra del cine, una obra de arte.
Sobre esta película, multipremiada, se ha escrito ya casi
todo así que no voy a repetirlo. Además escribo este comentario con bastante
retraso y por lo tanto debe haber ya hasta algún libro sobre la película. Sólo
comentaré algunos aspectos que me parece que son los que le dan el plus de
calidad artística que tiene.
Parece ser que Bette Davis, en su última época, dijo algo
así como: “La vejez no es lugar para cobardes”. Es verdad, y también lo es que
la película de Haneke tampoco es para cobardes. Es una película dura y tierna a
la vez, que se ve con cariño pero con el corazón encogido. El tema de la
película es la vejez, también el amor, pero sobre todo la vejez.
“Prisioneros” es la primera película rodada en inglés por
Denis Villeneuve, director canadiense, que ha dispuesto de un reparto y un equipo
técnico de altura, recursos que Hollywood ha puesto a su disposición tras el
éxito de “Incendies”, su anterior película, rodada en Canadá y nominada al
Oscar a la mejor película de habla no inglesa.
“Prisioneros” no es la obra maestra que alguna crítica
pretende pero es una muy buena película que tiene más aciertos que errores pero
a la que sus errores lastran considerablemente.
Con “Prisioneros” me pasa, como con otras películas: films
que están a un paso de ser grandes y que por algunos fallos, que se podían
haber evitado con facilidad, se quedan en buenas películas sin más. Me duele lo
que “Prisioneros” podía haber sido y no es.
Hacer una película
requiere una inversión económica que hay que amortizar. Esto ha sido siempre
así, pero desde hace algún tiempo, las corporaciones que manejan los grandes
estudios ejercen una presión extrema para asegurar beneficios en cada película.
El efecto inmediato es la mutilación de cualquier veleidad artística que se
salga de lo que se ha comprobado que funciona comercialmente. En una primera
época del cine, todavía había “locos” que gastaban su dinero en películas arriesgadas
que iban más allá de sus objetivos comerciales, que ponían los valores artísticos
por delante de las garantías económicas. Hoy es muy difícil que ocurra esto. Si
echamos un vistazo a la cartelera podemos ver que la gran mayoría de
producciones están pensadas para amortizar la inversión sin ningún tipo de
riesgo. Otro Supermán, otro Spiderman, otro Batman, más Vengadores, otro
Robocop, más Zombies, otro Thor, más X-men, otro Lobezno, y para que no se nos
escape nada, alguna de “dibujos”. Son producciones perfectamente diseñadas para
hacer dinero, y secundariamente, dependiendo del interés y el talento del
director, pueden tener más o menos calidad artística.
Por eso siempre me
produce alegría encontrar una película que hace lo contrario, que antepone los
valores artísticos a los comerciales. Este es el caso de “Sólo Dios perdona”.
La misma historia se podría haber rodado para que acabara siendo un éxito de público
y por tanto recuperara la inversión, bastaba con “narrarla” de otra manera, de una manera más ortodoxa, más
comercial.
A “Sólo Dios perdona” la
abuchearon en Cannes (en el mismo festival en el que su director optó a la
Palma de oro con “Drive” y obtuvo el Premio al mejor director) y la crítica le
ha dado por todos lados.
Ya he dicho en varias
ocasiones que la crítica anda muy perdida desde hace tiempo y ha devenido,
también, como la producción cinematográfica, en una crítica comercial que basa
sus comentarios en todo menos en los aspectos artísticos de la obra que critica.
A mi entender, la crítica debe analizar la película desde el punto de vista
artístico, de la misma manera que se analiza un cuadro una escultura o un libro.
Desde este punto de
vista, “Sólo Dios perdona” es una gran película, una obra de arte
cinematográfica.
Pedro Almodóvar tiene la capacidad de suscitar amores y
odios con cada nueva producción. Yo nunca he sido un fan incondicional de su cine, pero
tampoco un enemigo acérrimo. Siempre he creído que ha sido, y es,
uno de los directores más sobrevalorados del cine español. También es cierto
que muchos otros productos de la “Movida madrileña” de los años ochenta me
parecen absolutamente sobrevalorados.
Entre sus veinte películas hay de todo menos obras
maestras.
“Los amantes pasajeros” tiene todos los defectos del cine
de Almodóvar y ninguna de sus virtudes. Y, además, es una comedia que no hace
gracia que es lo peor que se puede decir de una comedia.
La película es una sucesión de skechs poco afortunados. La
comedia es el género más difícil; requiere acertar con el tono, con el ritmo,
con los diálogos, con los actores y actrices y, desde luego con el sentido del
humor. Nada de todo esto aparece en “Los amantes pasajeros”.
Los actores y actrices, que son estupendos, están
absolutamente encorsetados por las exigencias del director y por tanto han
perdido la frescura que es la principal virtud de muchos de ellos.
Los diálogos sólo buscan sorprender o escandalizar, denotan
falta de espontaneidad y no tienen ni pizca de gracia.
La película no es otra cosa que una serie de skechs muy mal
articulados. De hecho, Pedro Almodóvar es un ocurrente director de skechs, o de cortos pero nunca ha conseguido dotar a sus películas de la unidad y cohesión que precisan para ser algo más que una sucesión de gags con más o menos gracia y más o menos provocativos.
No hay historia que unifique la película, las pretendidas
historias de los distintos personajes no tienen interés, y desde luego, no hay narración.
Dicen que es una comedia gay. Gay sí que es, pero a comedia ni se acerca.
La ocurrencia de Almodóvar sólo daba para un corto.
“Lincoln”, la película dirigida por Steven Spielberg, narra
los últimos meses de la vida del que fuera decimosexto presidente de los
Estados Unidos de América. En estos meses asistimos al final de la Guerra
Civil, a la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución por la que
se abolía la esclavitud, y a su asesinato, en el Teatro Ford, a manos de John Wilkes Booth.
Así pues, lo que se nos cuenta ya lo conocemos: sabemos cómo acabó la guerra, sabemos que se aprobó la enmienda y sabemos cómo y dónde murió Lincoln. Pues a pesar de conocer la historia, "Lincoln", la película consigue que el espectador se interesé por lo que está viendo en pantalla y las dos horas y media que dura no se hagan largas. Esto es mérito de Spielberg al que, algunos, le podrán acusar de muchas cosas pero nunca de aburrir.
Steven Spielberg se disfraza de Clint Eastwood para dirigir
esta biografía de uno de los presidentes más queridos y admirados de Estados
Unidos. Al ver “Lincoln” no puedo dejar de recordar “J. Edgar”, el biopic de J.
Edgar Hoover dirigido por Clint Eastwood. La película de Spielberg avanza como
lo hace la de Eastwood, lenta pero sólida, sin artificios pero con una
insuperable eficacia. Penetrando profundamente en el carácter del protagonista.
En la imagen aparece exactamente lo que tiene que aparecer,
ni más ni menos, y la cámara se mueve lo que se tiene que mover, ni un
centímetro más ni uno menos. Se prescinde en gran medida de grúas, travellings y
grandes escenas de masas que tan bien domina Spielberg y a cambio nos ofrece
una película de interiores, dialogada, una película de actores, una película
sobria que podría haber firmado Clint Eastwood.
Leí en una entrevista que le hicieron a Spielberg que decía
que ésta era su película más europea, me imagino que se refiere a lo que he
comentado.
Por comentar algún plano en el que Spielberg no puede dejar
de ser Spielberg mencionaré uno en el que aparece Lincoln y su esposa
dialogando mientras ella está frente a un espejo y él, a sus espaldas aparece
reflejado. Os he puesto un fotograma de este plano “made in” Spielberg.
Hay que destacar la excelente fotografía de Janusz Kaminski.
La fotografía en las películas parece que únicamente se valora cuando se trata
de grandes escenas con magníficos paisajes, puestas de sol, cielos nubosos,
tormentas, etc., sin embargo la fotografía de interiores es parte fundamental
en este tipo de películas de personajes. Uno de los ejemplos más famosos es “El
padrino”, película en la que Gordon Willis realiza una fotografía oscura,
contrastada, que acompaña la historia y potencia el aire de tragedia clásica
que Coppola pretende conseguir.
La otra referencia obligada de “Lincoln” es su
protagonista, el actor Daniel Day-Lewis. Creo que nadie tenía ninguna duda de
que Day-Lewis iba a hacer un trabajo extraordinario, que iba a ser nominado y
que iba a ganar el Oscar. Y así ha sido.
Day-Lewis es un actor que utiliza lo que comúnmente se
llama “el método”, un método de interpretación que se basa en una
interiorización del personaje y una exploración del propio actor para sacar de
dentro los matices que le permiten meterse en la piel del personaje, identificarse
con él. Uno de los actores paradigmáticos de este estilo de interpretación fue
Marlon Brando.
Personalmente creo que hay papeles para los que va bien y
otros para los que resulta un poco afectado y se corre el riesgo de pasarse de
rosca. En esta ocasión Day-Lewis, me imagino que bajo la estrecha supervisión
de Spielberg, logra mantenerse dentro de los límites…, aunque por los pelos.
La primera opción que manejó Spielberg para encarnar a
Lincoln fue Liam Neeson. Estoy seguro que también hubiera hecho un gran
trabajo, pero muy diferente, hubiera sido otro Lincoln, quizás más épico, con
otra dimensión, casi sobrehumano. Me hubiera gustado verlo.
“Ted”, la película escrita y dirigida por Seth MacFarlane, no es una película sino varias a la vez, o, para ser más exactos, es una película de varios géneros mezclados: es una película gamberra e irreverente de colegas, también es
una comedia romántica y, de alguna manera, también es un cuento de Navidad.
La película funciona mejor en su faceta de comedia gamberra
de colegas y flojea algo como comedia romántica.
La historia de “Ted” es de lo más convencional. No hay
ninguna sorpresa, una vez conocida la premisa argumental. Los giros de guión
son previsibles y no cuesta nada adivinar en qué minuto se van a producir.
Sin embargo, la película se ve con agrado y consigue lo que
una comedia debería, siempre, tener como objetivo, hacer reír. Y es en este
aspecto en el que “Ted” sobresale. Es capaz de hacer reír desde el primer
minuto hasta el último, sobre todo, gracias a un guión estupendo y unos
diálogos desternillantes. Desde el punto de vista estrictamente cinematográfico
quizá no se merezca la nota que le he puesto pero es de puro agradecimiento.
Con la que está cayendo, uno no puede por menos que dar las gracias por 100 minutos
de risas.
“Ted” no pasará a la historia del cine como una obra
maestra, pero garantiza risas a lo largo de todo su metraje, que por otra parte
está bien rodado y bien dirigido.
Ridley Scott ha sido enterrado por la crítica en numerosas
ocasiones y en otras tantas se ha empeñado en resucitar como si fuera un “alien”,
que lo es. Este magnífico director no ha gozado nunca del favor de la crítica.
No me preguntéis porqué, nunca lo he entendido. Sus películas, desde la primera
a la última, han sido vapuleadas sin piedad. Se le ha tachado de frío, de
cerebral, de afectado, de superficial, en fin se le ha tachado de casi todo lo
malo.
Una vez más me da la sensación de encontrarme en minoría.
Acabo de leer tres críticas que aparecen en uno de los blogs de cine más
seguidos en nuestro país. Entre los tres comentaristas le dan, a la última
película de Scott, en todos los lados. Les parece horrible absolutamente todo:
la música, la fotografía, el guión, el montaje, la puesta en escena, el ritmo, la
dirección, en fin…, todo.
A mí, Ridley Scott me parece uno de los grandes directores
de la historia del cine. Sus tres primeras películas que también fueron
denostadas por la crítica: “Los duelistas” (1977), “Alien, el octavo pasajero” (1979) y “Blade Runner” (1982), son tres obras maestras, “El reino de los cielos” (2005) -la versión del
director, por supuesto-, es otra obra maestra. Las demás películas de
Scott son excelentes.
“Prometheus” es una obra maestra a la altura de las tres
primeras. ¿Cómo se puede poner en entredicho a un director que tiene
en su haber, 15 excelentes películas y 5 obras maestras?
“Prometheus” pertenece al género de ciencia ficción. Pero a
un tipo de ciencia ficción que cada vez escasea más, aquélla que plantea
dilemas, que hace preguntas, una ciencia ficción de ideas, la que se hacía en
la época dorada de la ciencia ficción, y ésta precisamente es la ciencia ficción que más me gusta, la
que más aporta, la que crea mundos enteros, la que propone ideas y se hace preguntas
trascendentales aunque no tenga todas las respuestas.
Tengo cierta debilidad por Tim Burton. Le disculpo cosas
que no le disculparía a otro director.
Tim Burton es un extraordinario, y atípico, director que
nos ha regalado varias películas excelentes y una obra maestra, (“Ed Wood”). Un
director que, en 1994, es capaz de realizar una película en blanco y negro
sobre la vida del denominado “peor
director de la historia del cine” merece todos mis respetos. Y que, además,
la película resultante sea una obra de arte, merece toda mi admiración
Tim Burton es un director arriesgado, apuesta por proyectos
a los que muy pocos directores se acercarían, sólo hay que repasar su
filmografía para constatarlo, en ella hay cuentos barrocos, musicales, películas
de animación, Batman, una versión de Alicia en el país de las maravillas, una
sátira de ciencia ficción, etc.
“Sombras tenebrosas” es la adaptación de una exitosa serie
de televisión americana. Adaptar una serie de televisión es un empeño muy
complicado. Los mecanismos que funcionan en una serie de televisión no son los
mismos que funcionan en un largometraje. En la historia del cine hay muchos
ejemplos de exitosas series de televisión de las que se han hecho largometrajes
y han resultado un auténtico fiasco, sólo por poner un par de ejemplos
recientes nombraré “Embrujada” y “El equipo A”.
La película de Tim Burton está bien dirigida, tiene ritmo,
un diseño de producción extraordinario y una dirección artística espléndida
como la tienen todas sus películas, los actores, encabezados por Johnny Depp
son, todos, de garantía, la fotografía maravillosa y la música estupenda, pero…,
la película no funciona.
El problema es que “Sombras tenebrosas” se configura como
un magnífico envoltorio pero no da con el tono de la historia que cuenta. No
sabemos muy bien a qué carta quedarnos. La película comienza como una historia
romántica-trágica del siglo XVIII, sigue cómo una sátira en la que los
protagonistas son trasladados a los años 70 y termina con el mismo tono con el que
empieza.
Se me ocurre que, para el comentario de esta película, se
podría utilizar la retórica de la crítica, ya superada, en la que se analizaban
las películas en función de su fondo y de su forma.
Me parece mucho más interesante el comienzo y el final que la
parte central, que no acaba de funcionar. Entiendo que muchas decisiones que se
han tomado en el guión han estado supeditadas a la fidelidad a la serie
americana, pero eso ha lastrado la narración de tal manera que el espectador
acaba despistado y sin saber si estamos ante una comedia, un cuento gótico, una
historia de amor o una película de terror.
