“Amor”, la película de Michael Haneke es una de esas obras
con las que uno se encuentra muy de vez en cuando. Películas que ya no se
hacen. “Amor” es una obra maestra del cine, una obra de arte.
Michael Haneke es el director de “Funny Games”, “Código desconocido”, “La pianista”, “El tiempo del lobo”, “Caché” y “La cinta blanca”
entre otras. Un puñado de excelentes películas. Ahora bien, Haneke ha
conseguido, con su última obra, una de esas películas que habría que ver de
rodillas, o en un reclinatorio como decíamos los antiguos.
Sobre esta película, multipremiada, se ha escrito ya casi
todo así que no voy a repetirlo. Además escribo este comentario con bastante
retraso y por lo tanto debe haber ya hasta algún libro sobre la película. Sólo
comentaré algunos aspectos que me parece que son los que le dan el plus de
calidad artística que tiene.
Parece ser que Bette Davis, en su última época, dijo algo
así como: “La vejez no es lugar para cobardes”. Es verdad, y también lo es que
la película de Haneke tampoco es para cobardes. Es una película dura y tierna a
la vez, que se ve con cariño pero con el corazón encogido. El tema de la
película es la vejez, también el amor, pero sobre todo la vejez.
En cuanto al lenguaje cinematográfico, al ver la película me
han venido a la cabeza algunos nombres pero sobre todo tres: Yasujiro Ozu, Carl Th. Dreyer y Johannes Vermeer.
Ozu es, posiblemente, el mejor director de cine japonés de
todos los tiempos. Sus películas son pausadas, parece que no pasa nada, su
cámara es testigo de las vidas de sus protagonistas con respeto y ternura como
lo hace Haneke. La forma de componer el plano de Haneke en “Amor” me lo
recuerda, así como el uso de la geografía (un piso antiguo, en armonía con la
pareja que lo habita) en la que se mueven los personajes y que aprovecha
magníficamente. Otra característica del cine de Ozu es la duración de los
planos que se alarga un poco más de lo que es habitual, lo mismo que hace
Haneke en su película. Por fin, también la posición de la cámara es característica
en Ozu, la sitúa, no a la altura de los ojos, como lo hacen la mayoría de los
directores, sino a la altura del ombligo, en el centro de gravedad del ser
humano lo que proporciona a sus planos un equilibrio muy específico. Pues bien,
Haneke, siempre que puede, tampoco sitúa su cámara a la altura de los ojos, la
coloca a la altura del corazón. Toda una declaración de intenciones.
En cuanto a Dreyer creo que he pensado en él por dos cosas:
la primera por su forma de iluminar, desde luego mucho más espectacular que
Haneke y con otra intención, pero aún así me lo ha recordado, pero sobre todo
me ha venido Dreyer a la cabeza por la trascendencia con que envuelve sus
películas. Haneke llega a la trascendencia por caminos diferentes de los que
transita Haneke pero desde luego, también “Amor” entraría dentro de la
categoría de películas trascendentes si es que existe esa categoría.
Y por fin Vermeer, el, hoy en día, cotizado pintor holandés
del siglo XVII, autor de obras como por ejemplo la conocida “La joven de
perla”. La obra de Vermeer tiene, entre otras características, un tratamiento
de la luz que se repite en todas sus obras. Los personajes de sus cuadros, casi
siempre, están iluminados por una luz suave, lateral que proviene de algún
ventanal que en ocasiones vemos y en otras intuimos. Así, los rostros se
iluminan con una luz blanca, tamizada, natural que los alcanza lateralmente
para poner de relieve sus rasgos desde el amor que el autor tiene por sus
modelos. Pues bien, Darius Khondji el director de fotografía iraní de “Amor”,
autor también de la fotografía de películas como: “Delicatessen”, “Seven” o
“Midnight in Paris”, ilumina en esta ocasión a los personajes con una luz
lateral, blanca, que proviene de los amplios ventanales del piso de los
protagonistas, una luz tamizada o suavizada por cortinajes de gasa blancos y
que incide, sobre los ajados rostros de dos monstruos de la escena francesa,
los magníficos Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva como una caricia. A
esta iluminación principal añade en algunas escenas la luz indirecta de
lámparas con pantallas de colores pastel para compensar el blanco.
Haneke está enamorado de sus protagonistas. A veces, una
película transmite eso, el amor del director por sus actores, ocurría por
ejemplo con Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, la forma de fotografiarla,
de iluminarla no ofrecía ninguna duda. Aquí ocurre lo mismo. Los personajes
están encuadrados e iluminados con cariño, con respeto, con amor, observados a veces desde cerca, a veces desde una respetuosa distancia. Incluso las
escenas más duras están tratadas con un pudor enorme como por ejemplo en la
escena del baño, la de las comidas en la cama o la de la muerte de Emmanuelle
Riva.
Es un plano donde hay
un montón de espectadores y sin embargo Haneke consigue que nuestra mirada se
dirija hacia los dos protagonistas de la película sin enfatizarlos con planos
más cortos, algo que es muy propio de los grandes pintores que son capaces de
dirigir la mirada del observador mediante sutiles recursos que se escapan a la
capacidad de los artistas vulgares. En este caso Michael Haneke utiliza varios
recursos distintos; por una parte sitúa a los protagonistas en un punto del
plano en el que, académicamente, se sitúan los sujetos en fotografía, en una de las cuatro intersecciones que resultan de dividir la pantalla en 9 partes iguales mediante
dos líneas imaginarias horizontales y dos verticales.
Además Haneke viste a
Emmanuelle Riva de oscuro pero la blusa que lleva debajo del traje y que asoma
en forma de triángulo invertido es clara y resalta sobre el fondo. Además,
ambos protagonistas deben levantarse de sus asientos para dejar paso a un
espectador rezagado que accede a su localidad. Y por fin, ambos protagonistas
interactúan entre ellos a lo largo de la duración del plano. En un solo plano,
con una elegancia increíble, Haneke, además nos aporta una gran cantidad de
información sobre sus personajes: sabemos que son dos personas muy mayores,
cultas, que se quieren y que, probablemente estén solas.
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