Mandarinas, (Zaza Urushadze, 2013)

Con “Mandarinas”, (Zaza Urushadze, 2013), Estonia consiguió su primera nominación al Oscar en el apartado de “Película de habla no inglesa”. También estuvo nominada, en el mismo apartado, a los Globos de Oro. El Oscar se lo llevó “Ida” y el Globo de Oro “Leviatán”.

Ivo es un anciano estonio que emigró a Georgia y se estableció en la provincia de Abjasia. Es carpintero y vive en una casa situada en medio de un bosque. Como vecinos tiene a otros compatriotas emigrados como él. En 1992 la provincia de Abjasia se declara independiente y estalla la guerra con Georgia. Los emigrantes estonios, deciden regresar a su país de origen.

Uno de los vecinos de Ivo, Margus se queda ya que quiere recoger la cosecha de mandarinas antes de partir hacia Estonia. Ivo se queda para ayudarle, aunque sus verdaderos motivos no los sabremos hasta el final. En este contexto, se produce un enfrentamiento, en las cercanías de su casa, en el que mueren varios soldados y sólo sobreviven; un mercenario checheno musulmán que lucha con los independentistas abjasos y un georgiano cristiano que lucha con Georgia. Ivo acoge a ambos en su casa mientras se recuperan de sus heridas.

“Mandarinas” es una especie de sinécdoque cinematográfica de la guerra, de cualquier guerra, una síntesis representada con dos casas, un cobertizo-carpintería, un bosque, las mandarinas y cuatro personajes.

Con estos elementos, Zaza Urushadze, realiza un emotivo alegato anti-belicista enfrentando a sus personajes, y con ellos al espectador, a la verdadera naturaleza de la guerra: el absurdo.

La película recupera el placer de contar una historia como la hubiera contado Hemingway, con hechos y diálogos nítidos, omitiendo todo lo superfluo, como en una crónica periodística, de forma sencilla y lineal, algo cada vez más raro en el cine moderno, más preocupado por ser original o sorprender que por contar lo que se quiere contar de la mejor manera posible.

La cinta destila verosimilitud; la casa, las habitaciones, cómo están amuebladas, el fuego…, todo es verdad nada parece decorado. Este realismo se refuerza porque se toma su tiempo para que veamos los gestos y las acciones cotidianas de sus protagonistas; Ivo sacudiéndose el serrín antes de entrar en la casa, lavándose las manos, cocinando o preparando el té, cortando leña, serrando la madera. Vemos el vaho al respirar, cómo enciende un cigarrillo, como sorbe la sopa o engulle el pan y el queso, y en fin…, cada acción y cada gesto es un fragmento de autenticidad, de tal manera que creemos que Ivo es un carpintero estonio emigrado, Ahmed un mercenario checheno, Niko un miliciano georgiano, Margus un agricultor preocupado por su cosecha de mandarinas y así todos, hasta el último extra sin frase.

El director presta especial atención al encuadre. Puertas y ventanas enmarcan a los personajes y les proporcionan luz natural, en muchos casos lateral, que ayuda a dibujar los rostros y a intuir lo que hay debajo de cada arruga y de cada mirada.

La preciosa fotografía tanto de interiores como de exteriores, en el primer caso centrada en los rostros y en el segundo aprovechando la paleta de verdes y marrones que ofrece el entorno y que se rompe con el naranja de las mandarinas está también en el rango de realismo que requiere la película.

La banda sonora acompaña la narración y es de una belleza serena que estalla con la emotividad del final de la película, final al que asistimos con los ojos empañados.

La película trasmite sobriedad, claridad, sinceridad, honestidad, empatía y credibilidad. No hay muchas películas de las que se pueda decir lo mismo.

Desgraciadamente, como decía Roger Ebert en una de sus críticas: “…que la película no haya sido más exitosa es una acusación a la impaciencia del público actual, que prefiere ser asaltado y no seducido.”

“Mandarinas” es la dimensión humana de la guerra en contraposición con las películas que hacen de la guerra un espectáculo. Cuando Ivo, Magnus y Juhan, (el médico), empujan la furgoneta de los milicianos georgianos por un barraco, Juhan dice: “Pensé que iba a explotar”, a lo que Magnus contesta: “Estallan en el cine”, y, lacónico, Ivo sentencia: “El cine es un gran engaño”.

Phoenix, (Christian Petzold, 2014)

El Tercer Reich construyó 30.000 campos de trabajos forzados y 980 campos de concentración, algunos de ellos dedicados exclusivamente al exterminio de judíos y gitanos. El mayor campo de exterminio fue Auschwitz-Birkenau, en Polonia. Tenía cuatro cámaras de gas en las que se asesinaba a 8.000 personas cada día.

El director de cine alemán Christian Petzold, autor de la estupenda “Bárbara” (2012), escribe y dirige, “Phoenix” (2014), película basada en una novela de Hubert Monteilhet titulada en España, “Regreso de las cenizas”. Repite, respecto a su anterior trabajo, con dos de los protagonistas, Nina Hoss y Ronald Zehrfeld e incorpora a la excelente Nina Kunzendorf en el papel de amiga y protectora de Nelly, el personaje central de la película interpretado magníficamente por Nina Hoss.

En la escritura del guion participó el recientemente fallecido cineasta alemán Harun Farocki.

La película obtuvo el Premio FIPRESCI, que otorga la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica, en el 62º Festival de San Sebastián celebrado en septiembre de 2014.

“Phoenix” cuenta la historia de una superviviente de Auschwitz que ha regresado con la cara destrozada y es sometida a cirugía plástica. El cirujano consigue reconstruir la anatomía de su cara pero con un aspecto diferente al que tenía.

            En realidad, “Phoenix” habla sobre el Holocausto. Habla de la responsabilidad del régimen nazi, pero también de la del pueblo alemán. La película reflexiona sobre la necesidad que tienen los alemanes de enfrentarse al pasado, con honestidad, como única forma de superarlo, de la posibilidad de recuperar su identidad enfrentándose con la verdad por muy dolorosa y vergonzante que sea.

“Phoenix” es una película rodada con el ritmo pausado y reflexivo que precisaba el tema. Nos recuerda que en otro tiempo, el cine, incluso el cine de Hollywood, aún se permitía los silencios.

La película recrea de manera inmejorable el Berlín de la posguerra, una ciudad en ruinas que recuerda, inevitablemente, la película de Rossellini, “Alemania, año cero”, (1948). Ciudades en ruinas y personas en ruinas, víctimas de la sinrazón humana.

El film ha sido fotografiado por Hans Fromm, usando una paleta de colores contrastados con atención especial a los rojos del cabaré y la luz nocturna de Berlín. Sobre este tema dice Petzold: «…consideramos la tradición del film noir, sobre todo en relación a la llamada “Luz de Berlín”, algo que aportaron a ese género directores de fotografía de origen alemán, trabajando para cineastas como Billy Wilder, Robert Siodmak o Fritz Lang, entre otros. Para mi película pensé que no quería hacer citas de otros, sino devolver esa luz a Alemania.» (Caimán Cuadernos de Cine Nº 39. Junio 2015)

Apenas hay música extradiegética, únicamente unos acordes de piano en algún pasaje del tercio final de la película que sirven para subrayar la desesperanza y soledad de la protagonista.

La película comienza con una secuencia ejemplar; dos mujeres paran en un control para acceder a Berlín Oeste, una de ellas lleva el rostro vendado y oímos que su acompañante le dice, en voz baja, al soldado que las ha parado: “… ella viene de los campos”.

En los dos primeros minutos de proyección, el director ya nos ha presentado el tema de la película. A partir de este momento, el Holocausto estará presente en toda la película. La cinta está salpicada de alusiones al sufrimiento causado por la locura nazi aunque nunca se haga de forma directa. El director nos trata como personas adultas e inteligentes que no necesitan de prolijas explicaciones ni de emotivos discursos para captar la tragedia que late a lo largo de la historia. Voy a poner un ejemplo: Johnny le pregunta a Nelly cómo se llama y ésta le contesta que se llama Esther, a lo que Johnny responde: “Ya no quedan muchas Esther”.

La película está llena de metáforas, de hecho toda la narración es una metáfora. Por ejemplo; la llegada de Nelly en tren y el recibimiento de sus amigos, que antaño le dieron la espalda y ahora no saben cómo enfrentarse a su pasado, no deja de ser una metáfora muy obvia del pueblo alemán enfrentándose a un pasado que, estoy seguro, desearían que nunca hubiera sucedido.

La película tiene uno de los mejores y más bellos finales que se han visto en cine. Y entre un hipnótico principio y un final perfecto del que no soy capaz de expresar, en palabras, su grandeza, toda la película está en la cara de Nelly.

Un toque de violencia, (Jia Zhang-ke, 2013)

Premio al mejor guion en el Festival de Cannes de 2013, “Un toque de violencia”, es una película escrita y dirigida por Jia Zhang-ke, director chino perteneciente a la llamada “Sexta generación” y ganador del León de Oro en el Festival de Venecia de 2006 con “Naturaleza muerta”.

La historia del cine chino se estructura en relación a una serie sucesiva de generaciones de directores que empieza en el periodo del cine mudo, que correspondería a la “Primera Generación”, y llega hasta el cine que va desde mediados o finales de la década de los 90 hasta nuestros días y que se correspondería con la “Sexta Generación”. Esta “Sexta Generación” coexiste con algunos directores de la “Quinta Generación”, (Chen Kaige y Zhang Yimou son los más destacados), que comenzaron su andadura a principios de los años 80.

Debido a las circunstancias políticas y sociales del país y al tardío desarrollo de su industria cinematográfica, lo más interesante de la producción de la cinematografía china se ha llevado a cabo desde los años 80 hasta la actualidad.

“Un toque de violencia” está estructurada a través de cuatro relatos apenas relacionados desde el punto de vista argumental pero con un denominador común: la desesperanza del individuo inmerso en una transformada sociedad china y la violencia como respuesta a esa desesperación.

Jia Zhang-ke se inspira en historias reales que adquirieron notoriedad debido a su difusión en las redes sociales de China. El director ha dicho que seleccionó estas historias porque reflejaban diferentes aspectos de la violencia y al mismo tiempo se situaban en diferentes regiones geográficas de China lo que le permitía dibujar un retrato más completo de la sociedad de su país.

La primera historia trata sobre la corrupción y la desigualdad entre ricos y pobres que el capitalismo salvaje ha provocado en muchos lugares de China. El segundo relato nos cuenta una historia sobre la soledad, la marginación y la confusión del individuo en una sociedad que no entiende. La tercera historia nos habla sobre la dignidad y el dinero, sobre el precio de la dignidad; una vez más, Jia Zhang-ke critica el capitalismo desaforado que ha provocado la aparición de unas clases sociales cercanas a la esclavitud. El cuarto y último de los segmentos trata sobre la violencia sobre uno mismo producto de la falta de esperanza que provoca en el individuo una sociedad alienante.

Los directores de la “Sexta Generación” han retomado el gusto por contar historias que los directores de la generación anterior descuidaron, en ocasiones, por su interés en mostrar más que en narrar.

A pesar del carácter innovador y de ruptura con la concepción del cine de sus predecesores, la película sigue siendo inequívocamente china y mantiene los tres aspectos formales más identificativos del cine asiático contemporáneo: la duración de los planos, mucho mayor que el que tienen las películas de Hollywood, la equilibrada composición del plano y la riqueza de la paleta cromática.

El cuidado que Jia Zhang-ke tiene para componer cada escena, para encuadrar lo que quiere que se vea y la distribución de los colores dentro de la misma, consigue que el espectador disfrute de cada plano más allá de su interés para la narración.

Como ejemplo de uso del color y de composición del plano podemos revisar la secuencia de apertura en la que después de los créditos sobre un fondo de hojas de un verde brillante, vemos al protagonista del primer relato, en plano medio, jugando con un tomate rojo (el color rojo estará presente a lo largo de toda la película). A continuación, el plano se abre y vemos al personaje en un lado, sentado en su moto, jugando con el tomate; ocupando la mayor parte de la pantalla, un camión volcado con su carga de tomates de un rojo intenso esparcidos por el suelo, en primer término.

Jia Zhang-ke utiliza, además de los planos fijos, los travellings y la steady-cam cuyos movimientos han sido coreografiados con la delicadeza de un ballet clásico lo que, unido al color y la composición, acaba haciendo de “Un toque de violencia”, una obra arte.

Jia Zhang-ke está dotado de un talento extraordinario y es, seguramente, el director más importante del cine asiático actual. Jacques Mandelbaum, escritor y prestigioso crítico cinematográfico de Le Monde ha dicho de él que es “el más grande cineasta chino de todos los tiempos”.

Zulú, (Jérôme Salle, 2013)

El 26 de mayo de 2013 se clausuró, la 66ª edición del Festival de Cannes con la proyección de una película francesa titulada “Zulú”, dirigida por Jérôme Salle (“El secreto de Anthony Zimmer”, 2005; “Largo Winch”, 2008; “Largo Winch: Conspiración Birmania”, 2011). Inexplicablemente, Zulú no ha llegado a estrenarse en España en salas comerciales y ha pasado directamente al mercado del DVD y Blu-ray.

“Zulú” es la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Caryl Ferey publicada en 2008. Se trata de un excelente thriller que acontece en Sudáfrica, un país marcado por uno de los episodios más infames de la historia de la humanidad; el apartheid.

Ali, un policía perteneciente a la etnia zulú y su compañero Brian de raza blanca, serán los encargados de resolver el asesinato de una adolescente en Ciudad del Cabo. La investigación acabará enfrentando a los dos protagonistas con un pasado de odio racial y crímenes relacionados con la limpieza étnica, abominable término que esconde conductas de exterminio de un grupo humano a manos de sus semejantes.

La película refleja, de forma inmejorable, la compleja personalidad de los dos protagonistas. Ali, perseguido por un pasado que le marcó física y psicológicamente; y Brian atormentado por sus propios demonios y sumergido en una espiral autodestructiva de sexo, alcohol y drogas. Estos dos policías torturados y, a simple vista, tan diferentes mantienen una relación de compañerismo, lealtad y tolerancia más allá de sus propias soledades.

El tercer protagonista de la película es…, Sudáfrica. Jérôme Salle, con la ayuda de su director de fotografía Denis Rouden, recorre los paisajes de Ciudad del Cabo; mansiones de lujo, chabolas de los barrios marginales y playas desiertas tienen una presencia agobiante y premonitoria. El tipo de encuadre, la iluminación contrastada y las estudiadas localizaciones consiguen que el espectador tenga durante toda la película, la sensación de que algo malo va a ocurrir.

A pesar del esquema ya conocido de dos policías investigando un crimen, “Zulú” se aleja, en muchos aspectos, de las películas al uso: la negrura de los personajes, la investigación casi siempre por separado de los dos protagonistas, el realismo casi doloroso, el retrato cruel de sus fantasmas y demonios, los diálogos secos, la absoluta ausencia de humor y la mirada de frente hacia un pasado ignominioso, entre otras cosas, hacen que nos encontremos ante un thriller absolutamente tan atípico como extraordinario. Todas las situaciones; escenas de acción, conflictos entre personajes, muertes, conflictos personales, etc., se cuentan de una manera distinta a como estamos acostumbrados, el director se dirige a un público adulto, algo que se agradece aunque me temo que no es lo ideal si se quiere hacer taquilla.

Forest Whitaker, en el papel de Ali, y Orlando Bloom, en el de Brian, están magníficos. Orlando Bloom, muy alejado de los papeles que ha realizado hasta el momento, construye el personaje de un policía autodestructivo, pero honesto, con gran solvencia y credibilidad. Forest Whitaker no necesita presentación y vuelve a estar estupendo en el papel de un personaje con un pasado que le atormenta y en lucha constante con sus sentimientos de perdón y venganza.

La última media hora de “Zulú” es una auténtica lección de planificación que desemboca en uno de los mejores finales que se ha visto en el cine desde “Seven”. La secuencia de la persecución de Ali por parajes desérticos trasmite una sensación de angustia que se torna desolación al comprender y asumir lo inexorable del destino, ese “fatum” que persigue a los personajes y que el espectador ha intuido desde el principio.

Así como las similitudes que algunos quisieron ver entre “La isla mínima” y “True detective” me parecen muy forzadas, las semejanzas del film de Alberto Rodríguez con “Zulú” sí que me parecen relevantes; ambas historias se desarrollan en países con un pasado oscuro que ha marcado a los personajes y que no ha sido superado a pesar de las apariencias. Los protagonistas han estado en lados opuestos del conflicto. Ambos tienen un pasado que les persigue y una vida personal complicada y la película está impregnada de una atmósfera que el director crea a partir de diálogos secos, violencia inesperada, paisajes que envuelven a los personajes y un tipo de narrativa sin concesiones para el espectador.

“Zulú” es una de las películas que mejor retrata el mal, el mal absoluto, sin explicaciones, sin excusas, sin atenuantes, y esta representación de la maldad golpea al espectador durante todo el metraje sin darle ningún tipo de respiro. Se trata de un thriller descarnado con una utilización realista de la violencia, que no hace concesiones ni muestra el menor atisbo de complacencia y que no se pliega en lo más mínimo a las exigencias del cine comercial que estamos acostumbrados a ver y, muchas veces, a sufrir.

Camelot, (Joshua Logan, 1967)

«Pregunta a todo el mundo si ha oído la historia de Camelot y si no la conocen, cuéntasela, no dejes que se olvide que, una vez, hubo un lugar que por un breve y brillante momento, fue conocido como “Camelot”.»

El 3 de diciembre de 1960 se estrenó, en Broadway, un musical con libreto del compositor Frederick Loewe y el letrista Alan Jay Lerner, autores, entre otras, de “Brigadoom”, “Gigi”, “La leyenda de la ciudad sin nombre” o “My Fair Lady”. Basada en las novelas de T. H. White sobre el rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda, la obra, se titulaba “Camelot” y estaba interpretada por Richard Burton en el papel de Arturo, Julie Andrews en el de Ginebra y el debutante Robert Goulet en el papel de Lancelot du Lac.

El resultado fue un rotundo éxito. La producción alcanzó las 873 representaciones antes de salir de gira por todo el país.

En 1967, Joshua Logan, director con una amplia experiencia teatral y que ya había dirigido algunas películas de cierto éxito como: “Bus stop”, “Picnic” o “Sayonara”, (en 1969 dirigiría otro estupendo musical: “La leyenda de la ciudad sin nombre”), es contratado por Jack L. Warner para dirigir la versión cinematográfica. Richard Harris interpretaría al rey Arturo, Vanessa Redgrave a Ginebra y Franco Nero a Lancelot du Lac. Tanto Vanessa Redgrave como Richard Harris interpretan, ellos mismos, las canciones mientras que Franco Nero fue doblado por Gene Merlino en las partes cantadas.

Durante el rodaje, Vanessa Redgrave y Franco Nero se enamoraron e iniciaron una relación sentimental que traspasa la pantalla y se intuye en las escenas de amor entre Ginebra y Lancelot du Lac.

La película narra la historia de un triángulo amoroso que se debate entre la lealtad, la pasión y la construcción de un sueño.

Los exteriores se rodaron en España; el castillo de Coca representa el castillo de Camelot y el Alcázar de Segovia representa el castillo de Lancelot du Lac.

Se construyeron más de 45 decorados que ocupaban la mayor parte de los Estudios Warner, se invirtieron más de 3 millones de dólares en vestuario y se contrataron cientos de extras.

Nominada en cinco apartados, obtuvo el Óscar en tres de ellos: dirección artística, vestuario y música adaptada.

Rodada en Technicolor y Panavision las imágenes de “Camelot” son de una extraordinaria belleza y recuerdan a las pinturas de los prerrafaelitas ingleses de mediados del siglo XIX. La dirección artística, la fotografía, el vestuario y los decorados otorgan a la obra un halo de leyenda mágica acorde con su tema. Gran parte del mérito del aspecto visual de la película es responsabilidad de un diseñador australiano de 30 años llamado John Truscott y del director artístico Edward Carrere.

La película fue masacrada sin piedad por la crítica de la época y aunque consiguió recuperar la inversión, no fue el éxito que Jack L. Warner esperaba.

“Camelot” no deja indiferente a nadie, o se la ama o se la odia. Para algunos es una cursilada insoportable. Para otros, entre los que me cuento, se trata de una obra maestra del cine hecha con talento, sensibilidad y un excelente sentido del espectáculo.

Desde el arranque, en el bosque nevado, donde Arturo y Ginebra interpretan el bellísimo tema principal, hasta que Arturo, tres horas más tarde, reinterpreta el mismo tema, trece hermosísimas canciones se integran en la historia con carácter funcional.

Esta manera de integrar las canciones en la trama para que aporten datos, ayuden a caracterizar a los personajes o se constituyan en auténticos monólogos interiores que desvelen al espectador sus pensamientos más íntimos, sus dudas, su angustia, su alegría o su tristeza, no es lo habitual en el musical clásico de Hollywood en el que la mayor parte de las veces lo que vemos es una película con canciones y números de baile insertados cada cierto tiempo, en muchas ocasiones, sin venir a cuento salvo que el argumento narre, precisamente, el montaje de un espectáculo musical.

“Camelot” fue uno de los últimos grandes musicales que produjo Hollywood en una década en la que el género estaba agonizando. Se trata de un film original y atípico. Su puesta en escena rompe con lo que hasta entonces se consideraba correcto al trasladar al cine un musical de Broadway. Joshua Logan decidió filmar las canciones incluyendo un gran número de primeros planos lo que acentúa la intimidad y sensualidad de esos momentos y se aleja de la “teatralidad” de otras adaptaciones. Los excelentes diálogos de Alan Jay Lerner, el espléndido trabajo de los actores, el diseño de producción y, por supuesto, la música de Frederick Loewe, hacen de “Camelot” una película irrepetible.

Joshua Logan diría sobre “Camelot”: «… una de las películas más hermosas de ver que nunca puedan hacerse.»

Ida, (Pawel Pawlikowski, 2013)

“Ida” es el título de la última película dirigida por el realizador polaco, afincado en Londres, Pawel Pawlikowski. Nada de lo que este director ha hecho hasta ahora nos había preparado para “Ida”.

Rodada en Polonia y ambientada en los años sesenta, en una Polonia comunista y católica que apenas había salido de la postguerra, la película cuenta el viaje de una novicia de 18 años (Anna) que, antes de realizar sus votos, iniciará una búsqueda de sus orígenes en compañía de su tía (Wanda), una mujer perseguida por el pasado y destruida por el remordimiento.

Se trata de una bellísima película en blanco y negro, con formato de pantalla cuadrada y despojada, prácticamente, de música extradiegética.

La cámara siempre estática, sin reencuadres ni travellings, ni grúas, ni contraplanos, se vuelve invisible y el espectador disfruta de unas imágenes que recuerdan a Carl Th. Dreyer.

Los planos, muy a menudo, despojados de todo tipo de decoración están, en ocasiones, compuestos con los personajes en una esquina con gran cantidad de espacio vacío por encima de sus cabezas. Esta forma de encuadrar nos produce un cierto desasosiego ya que nuestra mente “prefiere” la armonía, la simetría, el canon griego de belleza. Este tipo de encuadre junto el estatismo de la cámara, la duración de los planos, la utilización de los primeros planos que, aquí, tienen una justificación emocional, la iluminación que intenta siempre utilizar una sola fuente de luz y el maravilloso blanco y negro, sitúan al espectador en el plano de la contemplación.

Pawlikowski explica los motivos por los que optó por este tipo de estética: “[…] los mínimos elementos y el mínimo movimiento de cámara, no quería introducir ningún ruido en el mensaje. Nada más allá de lo esencial. Así, la historia, el diálogo, la información, el sonido y la imagen se desnudaron a la esencia de ellas mismas”.

Parque Jurásico, (Steven Spielberg, 1993)

Jurassic Park, (Steven Spielberg, 1993), supuso un fenómeno comercial sin precedentes en el mundo del cine. La película recaudó más de mil millones de dólares, generó un merchandising que superó a cualquier producción hasta ese momento y desencadenó una fascinación por los dinosaurios que ha continuado hasta nuestros días.

Durante casi cien años el cine había recreado los dinosaurios a través de dibujos, figuras articuladas que simulaban el movimiento mediante stop-motion y actores metidos en disfraces. Ahora, por fin, podíamos ver dinosaurios “de verdad”, que tenían textura y movimientos fluidos, que generaban sombra, se reflejaban en las superficies brillantes e interactuaban de forma natural con los personajes reales.

Spielberg trabajó con los mejores especialistas en cada campo: miniaturas, figuras mecánicas operadas por control remoto e imágenes generadas por ordenador y combinó estos recursos para hacer creíbles los dinosaurios. El resultado fue deslumbrante y supuso un antes y un después en la utilización de los efectos digitales en las películas.

Sorprendentemente, la mayoría de los críticos se abalanzaron sobre la película como auténticos Velociraptores. Se acusó al film de esquematismo, de falta de profundidad en la caracterización de los protagonistas y, en fin, de mero producto comercial de entretenimiento. No se dieron cuenta de que Jurassic Park es una trepidante película de aventuras en la que los protagonistas son…, los dinosaurios.

Sin City, (Robert Rodríguez, Frank Miller, Quentin Tarantino, 2005)

En 1991, Frank Miller creó un cómic titulado Sin City. En él se contaban una serie de historias que transcurrían en Basin City, la Ciudad del Pecado, una ciudad en la que policías corruptos, asesinos a sueldo, prostitutas, políticos sin escrúpulos, matones escondidos en sórdidos callejones, garitos inmundos llenos de la peor escoria, bastardos amarillos y héroes derrotados que se sacrificaban por angelicales bailarinas, entrecruzaban sus vidas viñeta tras viñeta.

Por muchos motivos, Sin City fue una apuesta contracorriente. Se trataba de un cómic en blanco y negro, algo que ya no se hacía o estaba relegado a publicaciones de escasa difusión. Se inscribía en el género negro que en los noventa prácticamente había desaparecido de las editoriales, y además, incluía grandes dosis de violencia desmedida, desnudos espectaculares y sexo que hicieron temblar a la puritana sociedad estadounidense.

Pero las innovaciones más importantes en la obra de Miller tienen que ver con dos aspectos fundamentales: la estructura narrativa de sus historias y una nueva estética basada en blancos y negros con picados, contrapicados y perspectivas acentuadas hasta la caricatura. La composición de las viñetas era absolutamente innovadora, el ritmo podía ser vertiginoso en una página con 6 u 8 viñetas llenas de acción, para encontrarnos, a continuación, una doble página en negro con una pequeña viñeta en el centro en la que se roza la abstracción. La narración, de esta manera, se congelaba y obligaba al lector a darle importancia a una imagen determinada dotándola de un aliento épico, casi sobrenatural.

En 2005 Robert Rodríguez realiza la adaptación al cine de algunas de las historias del cómic. Rodríguez contó con Frank Miller como co-director ya que no se usó guion y sus cómics se utilizaron como storyboards y con Quentin Tarantino como director invitado que dirigió la secuencia en la que aparecen Benicio del Toro y Clive Owen en el coche.

Sin City no es la adaptación de un cómic, es un cómic que se transforma en película como si Robert Rodríguez le hubiera insuflado vida.

Se siguió el cómic hasta el más mínimo detalle. Basta comparar cualquier plano con su correspondiente viñeta para comprobar hasta qué punto, Rodríguez, fue fiel al original.

Efectos digitales, maquillaje, prótesis, diálogos de cine negro, voz en off, planos con perspectivas forzadas y un cierto tono onírico, de pesadilla, hicieron de Sin City una película como nunca se había visto en una pantalla de cine.

Sin City es una película de calles mojadas, cigarrillos y gabardinas que transcurre en una ciudad en la que si te metes en un callejón, puedes encontrar cualquier cosa.

Robert Rodríguez no se ha caracterizado por su coherencia narrativa, siempre ha estado más preocupado por los primeros planos, las escenas de tiroteos o los giros argumentales con la intención de sorprender al espectador. Sin embargo, en esta ocasión, ha mejorado ya que ha seguido, literalmente, los cómics de Frank Miller. Este hecho ha dotado a Sin City de una energía al contar sus historias que no tiene ninguna de sus películas precedentes.

El tipo de narración, los estereotipos y la acción tanto de los cómics como de la película, tienen mucho en común con la forma de ver el cine que tiene Tarantino. En el documental “Por un puñado de vídeos” se dice:

«Su vocación cinéfila emana de los videoclubs de los 80 donde se alimenta de la serie B y desarrolla su sentido crítico.

El vídeo se para se congela, se repite la escena, se rompe la continuidad de la narración pero se eleva la trascendencia de cada escena.

La mezcla de géneros, la ruptura de la linealidad, las tramas que se ramifican, los interludios, los momentos convertidos en suceso, todo lo que permite una sesión de vídeo aderezada con bandas sonoras de otras películas y todo tipo de guiños cinéfilos de culto. Una nueva forma de entender el cine. Lo excesivo y lo gratuito. Tarantino no es postmoderno, Tarantino es post post moderno.»

Es difícil decir hasta qué punto influyó Tarantino en el resultado final de Sin City, pero se puede asegurar que su participación fue más allá de la escena que dirigió y de la influencia de Pulp Fiction en el tipo de narrativa que desprecia el orden cronológico pero estructura la historia de forma circular.

En 2009 se editó una versión “recut, extended, unrated”, es decir remontada (las historias aparecen consecutivamente y de forma independiente, incluso con sus títulos de crédito), extendida (con 23 minutos añadidos), y sin censura. 

Blancanieves, (Pablo Berger, 2012)

“… Una niña muy bonita, una pequeña princesa que tenía un cutis blanco como la nieve, labios y mejillas rojos como la sangre, y cabellos negros como el azabache. Su nombre era Blancanieves.”

“Blancanieves” es una arriesgadísima propuesta que su director y guionista, presentó a varias productoras ya en el año 2005:

“Los productores que pasaban de la primera página, en la que ponía que era una película muda, en blanco y negro y con música de principio a fin, se descolgaban en la segunda, en la que decía que estaba ambientada en la España de los años 20 y en el mundo de los toros, con enanos, bomberos toreros, flamencos, una madrastra y una niña.”

Decía Godard: “Al que se tira al vacío sin red para dar el triple salto mortal, no se le piden cuentas.”

Pablo Berger se ha lanzado al vacío sin red para dar el triple salto mortal y lo ha ejecutado como el mejor de los trapecistas.

La película fue nominada para dieciocho premios Goya y consiguió diez, ha sido galardonada en festivales nacionales e internacionales y tanto la crítica como el público la aplaudieron con entusiasmo. Críticos, casi legendarios, como Roger Ebert del Chicago Tribune o Peter Bradshaw de The Guardian le dieron la máxima puntuación en sus reseñas.

El director bilbaíno firma una película hipnótica que atrapa al espectador en el primer fotograma y lo suelta, desmadejado en su butaca, después de uno de los finales más emotivos que se haya visto jamás en el cine.

La película se configura como un cuento gótico de terror y fantasía que Pablo Berger ha llevado a cabo uniendo elementos del cine mudo con otros del cine más actual. Del cine mudo toma el blanco y negro, la música que se sincroniza con las acciones, el formato, (4:3), que se traduce en una pantalla casi cuadrada, la fotografía contrastada, plagada de claroscuros, marcadamente expresionista y, en muchos pasajes, deudora del expresionismo alemán, y algunos elementos de la puesta en escena; estos elementos se combinan con planos, movimientos de cámara y un tipo de montaje propios del cine actual.

El reparto de “Blancanieves” es una parte esencial de su éxito. Los ojos de los actores y actrices del film conectan con el espectador para contarle la historia y transmitirle sus emociones. En “Blancanieves” las miradas son los diálogos, es una película de miradas y primeros planos.

Pablo Berger se fijó en Ana Torrent, protagonista de “El espíritu de la colmena”, una niña que actúa con los ojos, con su mirada. Pensaba en ella cuando eligió a Sofía Oria para interpretar a Blancanieves de niña, un segmento de la película que recuerda al Oliver Twist de Dickens. Berger está cautivado por su mirada y los espectadores también.

En cuanto a Macarena García, Pablo Berger se tomó como modelo la Juana de Arco de “La pasión de Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer, película muda de 1929. Esta película es su referente para los primeros planos, llenos de significación, tanto de Blancanieves como de todos los demás actores y actrices.

Es de justicia destacar el trabajo de Maribel Verdú que compone una espléndida madrastra entre el humor negro y la maldad más desaforada, sus apariciones en pantalla tienen una presencia difícil de olvidar.

Pablo Berger ha confesado: “…yo soy un gran espectador de cine, incluso me gusta más ver películas de cine que hacerlas”. “Blancanieves” está llena de homenajes a muchas películas, entre ellas: “La noche del cazador”, “La parada de los monstruos”, el cine de Bresson o las ya mencionadas “El espíritu de la colmena” y “La pasión de Juana de Arco”.

La fotografía, la iluminación, diseño de producción, el diseño de vestuario y el maquillaje se conjuran para dotar a esta inigualable y mágica película de una fascinación visual y una belleza abrumadoras.

“Y colorín, colorado, este cuento...”

Loreak, (José María Goenaga y Jon Garaño, 2014)

Flores en el camino

“Loreak”, (Flores), ha sido la gran sorpresa cinematográfica de 2014. Segundo largometraje codirigido por José Mari Goenaga y Jon Garaño, se trata de una película de bajo presupuesto con un reparto prácticamente desconocido, fuera del País Vasco, y rodada íntegramente en euskera que fue nominada en el apartado de mejor película, en la última edición de los Premios Goya, junto a “La isla mínima”, “El niño”, “Magical Girl” y “Relatos Salvajes”.

Se ha definido por parte de la crítica, incluso de la más favorable, como una “pequeña película”, “una peliculita” o incluso una “miniatura”.

¿Cómo se mide la grandeza de una película? ¿Por su presupuesto? ¿Por su tema? ¿Por la trama? ¿Por su equipo técnico, su director, su producción, su reparto?

Una película es una expresión artística y por tanto debemos juzgarla por sus valores artísticos, lo mismo que hacemos con una pintura, una escultura o una pieza musical.

“Loreak” es una gran película, una de las mejores de la historia del cine español.

Whiplash, (Damien Chazelle, 2014)

“Whiplash” es una película escrita y dirigida por Damien Chazelle, director estadounidense que cumplió 30 años en enero. Se trata de su segundo largometraje tras rodar, en 2009, “Guy and Madeline on a Park Bench”, una película que no he visto, ni conozco a nadie que lo haya hecho. “Whiplash” desarrolla la historia ya esbozada en un cortometraje escrito y dirigido por el propio Damien Chazelle.

La película está protagonizada por Milles Teller y J. K.Simmons. El primero es más o menos conocido por participar en “Divergente”. J. K. Simmons tiene 60 años y una larga carrera cinematográfica y televisiva pero siempre, relegado a papeles secundarios.

La película no tiene escenas de acción, ni efectos especiales, ni hermosas localizaciones o estupendos decorados.

El argumento es simple, nada original y además tiene que ver con un tipo de música minoritario.

Los personajes, a excepción de los dos principales, no tienen interés ni están desarrollados.

Y para terminar, su presupuesto ha rondado los tres millones de dólares. Por ponerlo en perspectiva hay que recordar que “Piratas del Caribe: En el fin del mundo” costó 300 millones; el primer Spider-man 258 y “Avatar”, 237. O que Johnny Depp o Leonardo DiCaprio cobran 20 millones por película.

Sin embargo la película está valorada tanto por los críticos como por el público con un 95 sobre 100 en Rotten Tomatoes y con un 88 sobre 100 y un 8,7 sobre 10, en Metacritic. Estuvo nominada en 5 apartados para los Oscars, incluido el de mejor película, y se llevó tres: Montaje, Actor secundario y sonido.

¿Cuál es el secreto del éxito de esta modesta producción que podríamos considerar de serie B?

La isla mínima, (Alberto Rodríguez, 2014)

“La isla mínima”, la última película de Alberto Rodríguez (director de la magnífica “Grupo 7”) es, sin duda, la mejor película española del año y una de las mejores de la historia del cine en nuestro país. Una obra maestra.

Crítica y público han alabado una película que es más de lo que parece. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas ha reconocido su calidad y la ha nominado para los premios Goya en 17 apartados, muchos de los cuales debería ganar.

“La isla mínima” es una película de género, es cine negro. Sobre la película se ha escrito ya mucho y no se trata de repetirlo, se ha alabado la localización, el trabajo de los actores (sobre todo el maravilloso trabajo de Javier Gutiérrez que, en ocasiones, recuerda a James Cagney), los dos niveles de la película (la trama criminal y el fondo socio-político de principios de los años ochenta), y muchos otros aspectos sobre los que no insistiré.

El niño, (Daniel Monzón, 2014)

Parece ser que “El niño”, última película dirigida por Daniel Monzón, está inspirada en la historia real de un joven que se dedicó al tráfico de drogas en las aguas del Estrecho de Gibraltar y que, durante un tiempo, tuvo en jaque a la policía.

El guión de la película está firmado por Daniel Monzón y Jorge Guerricaecheverría. Debieron pensar que la historia de “El niño” no era suficiente para un largometraje así que la combinaron con una historia, a lo “The Wire”, de investigación del tráfico de drogas a cargo de bandas mafiosas de los países del Este.

A pesar de las estupendas recaudaciones del film, lo primero que hay que decir es que “El niño” no es una buena película, sus numerosos defectos lo impiden:

-          El guión. Un buen guión, como norma general, debe tener una trama principal y, si se quiere, una o varias secundarias. En “El niño” se han hecho un lío con las tramas; en primer lugar porque no se sabe cuál es la principal y cuál la secundaria, y en segundo lugar porque el intento de relacionarlas se me antoja absolutamente forzado. Por separado ninguna de las dos historias tiene suficiente enjundia pero al unirlas lo que ocurre es que no suman sino que dividen así que el resultado viene a ser como si se hubieran juntado dos capítulos pilotos de dos series, eso sí, a la española.

-          La receta. El director de la fenomenal “Celda 211” ha pretendido fabricar un éxito por el método de “echar” de todo en la película, (más o menos lo que se hace, ahora, con las ensaladas): escenas de acción a lo USA, intriga, un poco de suspense, una historia de amor, actores reconocidos, actores guapos, actrices guapas, actores graciosos, jefes de policía con mala leche, compañeros traidores, sanguinarias mafias del Este, localizaciones exóticas, fotografía de postal y banda sonora que se dedica a subrayar cada cosa que ocurre en pantalla o el lugar en el que nos encontramos no nos vayamos a perder. Si nos atenemos a la taquilla no se puede negar que el experimento ha tenido éxito. Ahora bien, como obra cinematográfica el resultado es bastante flojo. Daniel Monzón debiera haber tenido en cuenta la consigna del genial arquitecto y diseñador Mies Van Der Rohe: "Menos es más".

-          Lo que no funciona. La lista es larga así que me ahorraré el comentario y me limitaré a enumerar lo que, a mi entender, no funciona:

o   La historia de amor no se la cree nadie y, además, las escenas románticas no pueden estar peor rodadas. Ejemplo: la escena en donde aparecen desnudos en la playa, la cámara a ras del suelo y las figuras desnudas de los dos protagonistas al fondo y desenfocadas. Ni en los setenta se hubiera rodado peor.

o   Las escenas de acción están bien para una película española pero con lo que vemos todos los días en las películas y series USA ver a Eduard Fernández dispuesto a abordar la lancha recuerda a los vídeos de YouTube donde alguien intenta saltar desde un trampolín o hacer una virguería en el jardín y todos anticipamos cómo va a acabar.

o   Jesús Castro y Marian Bachir son guapos, sí, pero no tienen ni idea de actuar. Consiguen que no nos creamos la historia de amor y de paso nada de lo que ocurre cuando están en plano. No quiero ahondar en el tema pero me parece un despropósito que Jesús Castro esté nominado al Goya de mejor actor revelación. Es posible que sea una revelación pero no es un actor.

o   Los seguimientos son penosos. Los malos tendrían que ser sordos y ciegos para no darse cuenta de que los siguen y, por cierto, no deberían esperar a que se pongan de espaldas para hacerles las fotos. Estas cosas consiguen que el espectador se salga de la película. Como ocurre con las escenas de amor, tampoco al rodar los seguimientos estuvo, Daniel Monzón, especialmente acertado.

Lo que me ocurrió con esta película es que, cada poco tiempo, uno de estos detalles me sacaba de la historia, y cuando conseguía volver a entrar, transcurridos unos minutos, me volvía a ocurrir lo mismo, hasta que llegó un momento en que ya estaba más pendiente de los errores que de la película. También en esto tenía Mies Van Der Rohe la solución cuando decía: "Dios está en los detalles".

No todo es malo; es bueno que la película haya acabado siendo un éxito de taquilla y es bueno que se hagan películas de género en España.

Sería injusto no mencionar las excelentes actuaciones de: Luis Tosar, Eduard Fernández, Sergi López y Bárbara Lennie.

PD: Claro que es posible que yo esté ciego y el film sea una obra maestra. Desde luego es lo que deben pensar nuestros académicos ya que la han nominado para los premios Goya en 16 apartados, incluyendo el de mejor película.

PD2: La crítica española parece estar más de acuerdo con los académicos de los Goya que conmigo, claro que Daniel Monzón empezó como crítico y por tanto es "uno de los suyos". Pero los de los Goya... ¿qué excusa tienen?

Snowpiercer, (Bong Joon-ho, 2013)

“Snowpiercer” es una película de ciencia ficción dirigida por el coreano Bong Joon-ho. Se trata de una adaptación de la novela gráfica francesa, “Le Trasperceneige” creada por Jean-Marc Rochette y Jacques Loeb. En España, alguien ha decidido titularla “Rompenieves” que, a pesar de ser una traducción fiel del original, me parece un título horroroso.

Se trata de un magnífico film que tiene como base argumental una gran idea. En un futuro post-apocalíptico, debido a un experimento fallido que pretendía solucionar el calentamiento global, las temperaturas han bajado hasta tal punto que la civilización tal como la conocemos, ha desaparecido. Los supervivientes están condenados a viajar eternamente a bordo de un tren que transita a través de parajes helados en un ciclo sin fin. En este tren sus viajeros se distribuyen de cabeza a cola en función de una jerarquía de clases sociales.

Lo cinematográfico es una categoría indefinible. El porqué algo es cinematográfico tiene difícil explicación. Sin embargo a pesar de la dificultad para definirlo ocurre que es muy fácil de reconocer. Monument Valley, Nueva York, el western, Marilyn Monroe, el Golden Gate y las calles de San Francisco o John Wayne parando una diligencia, son, sin ninguna duda, cinematográficos. Pues bien, lo mismo ocurre con el tren.

El tren encaja a la perfección en las películas. Es posible que se deba a la idea de movimiento que el tren comparte con el cine, al fin y al cabo el cine no deja de ser una serie de imágenes en movimiento. También es posible que sea por la idea de viaje, al fin y al cabo casi todos los relatos acaban revelándose como un viaje, a veces literalmente y otras como un viaje interior, un itinerario de transformación de los personajes. También el aspecto a la vez poderoso y plástico de la máquina en sí y la oportunidad inigualable que nos da de mostrar todo tipo de paisajes. Sea como sea, hay pocas cosas más cinematográficas que un tren y el cine lo ha sabido ver y lo ha plasmado en numerosas películas.

Monuments men, (George Clooney, 2014)

George Clooney es el productor, director, coguionista y protagonista de “Monuments men” una película que no ha tenido buenas críticas y que no fue bien recibida en su estreno, en el Festival de Berlin.

La película, basada en hechos reales, nos cuenta la labor de un grupo de expertos en arte, al final de la Segunda Guerra Mundial, para recuperar y preservar el patrimonio artístico de los países ocupados por los ejércitos de Hitler.

Dentro del extenso número de películas que se han realizado sobre la Segunda Guerra Mundial, muy pocas han tratado este tema. Parece lógico, y es comprensible, que la mayoría de films se hayan centrado en tramas bélicas o en tratar el monstruoso genocidio que llevó a cabo el Tercer Reich.
Así pues, a priori, había como mínimo dos aspectos prometedores en el proyecto: por un lado la participación de George Clooney cuyas películas anteriores, sin ser obras maestras, eran films muy estimables; y el segundo aspecto es lo atractivo del tema que se trata. Pues bien,“Monuments men” es un film fallido. La película naufraga en aspectos como la puesta en escena, la música, el lenguaje cinematográfico y algunos otros, pero la causa principal del naufragio es, sin duda, el mediocre guión que firman, Grant Heslov y el propio Clooney.

El consejero, (Ridley Scott, 2013)

Con “El consejero”, Ridley Scott firma otra magnífica obra, una película absorbente que se adhiere a la memoria visual del espectador y que, además, está plagada de diálogos y frases como no se escuchaban en el cine desde la época dorada del cine negro americano.

El guión lo firma Cormac McCarthy, escritor estadounidense, ganador del Premio Pulitzer y del National Book Award. En realidad, McCarthy, escribió la historia en forma de relato corto y no de guión cinematográfico, es decir, el texto no estaba dividido en escenas ni tenía la estructura de un guión técnico. Ridley Scott tuvo que hacer un trabajo de adaptación técnica del texto que, por supuesto, se conservó en su totalidad.

Ridley Scott es un director al que la crítica “oficial” siempre tiene en el punto de mira. Es posible que esta animadversión sea motivada por el hecho de que empezara su andadura profesional haciendo publicidad para televisión.

No parece justo que "El consejero" no haya obtenido ninguna nominación para los Oscar. Que no esté la película ni el director parece un disparate, y más aún, cuando hay bodrios como "La gran estafa americana", perlículas normalitas como "Capitán Phillips" o claramente sobrevaloradas como "Gravity". Pero, además de disparate, es un auténtico crimen que Cormac MacCarthy no esté nominado al mejor guión original ni esté nominada Cameron Díaz por su extraordinario trabajo.