<h1>Detour, (Edgar G. Ulmer, 1945)</h1>

“Detour” nunca llegó a estrenarse en España. Cuando se pasó por televisión se tituló como “El desvío”, una traducción literal de su título original.

Dirigida por un director desconocido, con actores mediocres, y técnicamente imperfecta, “Detour” es, sin embargo, una joya del cine negro.

Sinopsis

Al Roberts, (Tom Neal), es un pianista que toca en un local de segunda o tercera categoría de Nueva York en el que también canta su novia Sue, (Claudia Drake). A pesar de que su sueño es tocar en el Carnegie Hall, Al prefiere casarse y seguir con su apacible vida pero Sue tiene otras ambiciones y está decidida a triunfar en Hollywood. Al, en un primer momento, no se decide a acompañarla pero al cabo de un tiempo se da cuenta de que no puede estar sin ella y emprende el camino hacia el Oeste.

Sin dinero, está obligado a viajar haciendo auto stop. En el transcurso del viaje se encontrará con Charles Haskell Jr. (Edmund McDonald) y más tarde con Vera (Ann Savage) y estos encuentros convertirán el viaje en una auténtica pesadilla.

La serie B

Las películas de serie B se caracterizan por su bajo presupuesto, su corto tiempo de rodaje, la utilización de directores y actores principiantes, poco conocidos o ya en decadencia y, en general, su baja calidad técnica y artística. Estas películas, la mayoría de las veces, se proyectaban formando parte de un programa doble, junto a una producción de serie A, para que la sesión tuviera más atractivo para el público y éste tuviese la impresión de que obtenía más por el dinero de la entrada. Esta práctica comenzó en los años treinta y se extendió hasta finales de los cincuenta.

Así pues, los grandes estudios no prestaban apenas atención a este tipo de películas ya que el tirón en la taquilla no dependía de ellas sino de la producción de serie A que se estrenaba en la misma sesión. Esta circunstancia tenía el inconveniente de que el presupuesto era muy limitado pero tenía una gran ventaja: los grandes estudios dejaban a los directores de serie B toda la libertad del mundo para hacer sus películas.

Edgar G. Ulmer (1904-1972)

Decir que Ulmer fue un director de serie B es quedarse corto. Si exceptuamos unos cuantos títulos, el grueso de su filmografía sería más bien de “serie Z”. Si nos creemos lo que dice en sus entrevistas, realizó 127 películas (apenas se conocen unas cuarenta), y trabajó con los grandes directores clásicos como Murnau, Pabst, Max Linder, Mauritz Stiller, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Erich von Stroheim, William Wyler y Cecil B. DeMille. Únicamente se puede confirmar que trabajó en alguna de las producciones de Murnau como ayudante del director artístico. Es imposible que trabajara en algunas de las películas que él dice ya que los rodajes coincidían en el tiempo pero algunas se rodaron en Alemania y otras en Estados Unidos, así que, es muy probable que el currículum de nuestro querido Ulmer responda más a su imaginación que a la realidad.

A pesar de ello, no se puede discutir su talento para hacer arte de la necesidad, o su capacidad para rodar en muy poco tiempo, con tomas únicas de cada plano y con recursos no ya limitados sino prácticamente inexistentes algunas películas muy interesantes.

De su filmografía hay que destacar dos excelentes películas, dos joyas del cine; la que comentamos aquí y una producción titulada originalmente “The black cat”, (1934), que en castellano se tituló “Satanás” o también “El gato negro”, con Boris Karloff y Bela Lugosi.

Rodar sin tiempo ni presupuesto

“Detour” se rodó en ¡seis días! Con un presupuesto miserable, con actores mediocres y desconocidos, sin localizaciones en exteriores y con unos medios técnicos más propios de una película casera. Pues bien, con estos medios, Ulmer realizó una obra maestra del cine negro que, hoy, se nos aparece como una película fascinante, hipnótica, reconocida por toda la crítica con unanimidad y que aparece en todas las listas de las mejores películas del cine negro.

Técnicamente la película es un desastre, como no podía ser de otra manera, dado los escasos medios de que disponía. Vemos personajes que se suben a los vehículos por el lado equivocado, saltos de eje, travellings que saltan como si se movieran por suelos adoquinados, iluminación al borde del abismo, insertos para cubrir deficiencias de decorado, en fin lo que se puede esperar cuando se rueda una película en seis días y sin apenas presupuesto.

Ahora bien, Ulmer utiliza todas estas carencias a su favor y las convierte en parte del lenguaje cinematográfico que acaba dotando a la película de un clima que no hubiera tenido con un presupuesto más holgado y un plan de rodaje más alargado. Voy a poner algunos ejemplos.

Al principio, vemos a Sue y Al pasear por las calles de Nueva York. Esta secuencia está rodada en estudio (que es más barato) pero claro, no hay pasta para construir las calles con lo que Ulmer mete una niebla artificial que oculta absolutamente todo excepto a los dos personajes y algunos rellenos de atrezzo que tienen pinta de pertenecer a otra película, y para que veamos que están paseando por Nueva York, inserta planos de farolas con los rótulos de las calles. La secuencia tiene, de esta forma, un tono diferente, un clima que se corresponde a la perfección con el contenido y la forma que tendrá toda la película.

Otra forma de ahorro es rodar las escenas con el menor número de planos posible ya que cada plano diferente requiere iluminar lo que se va a filmar, es decir cambiar las luces o poner otras, mover la cámara, cambiar el objetivo, etc., en fin, tiempo y dinero. Vamos a ver un par de ejemplos.

La aparición de Vera en la gasolinera: la cámara coge a Vera (haciendo auto stop) en plano medio y retrocede, conforme avanza Vera, en un travelling de retroceso (por cómo salta la imagen, no creo que fuera un travelling con raíles y la cámara montada sobre un soporte que se desliza sobre ellos eso costaba tiempo y dinero, más bien parece que se recurrió a algún sistema más barato y artesanal como subir al cámara en una silla de ruedas o algo por el estilo), así pues la cámara sigue a Vera hasta que se sube al coche y luego gira para ver al coche salir de la gasolinera, todo en un plano. Aún así, la aparición de Vera está contada de tal forma que el espectador sabe que esta mujer le va a complicar la vida a nuestro protagonista.

En realidad, toda la película está realizada de esta manera, la falta de recursos se transforma en estilo, en atmósfera y la película acaba siendo una experiencia absorbente desde el primer fotograma.

La trama

La película se construye a partir de un flashback. Al Roberts, con una pinta que da pena, está en la barra de en un bar de carretera y recuerda los acontecimientos que le han llevado hasta allí. Todo lo que veremos en pantalla es lo que Al nos cuenta, pero al espectador, poco a poco se le va despertando la duda de si lo que nos cuenta es lo que ocurrió de verdad o el protagonista nos está contando una versión distorsionada y favorable para él que justifique sus actos y lo exima de la responsabilidad de lo ocurrido. Y esta duda aporta un elemento sumamente interesante a la película, le da un valor añadido al guión.

Hay secuencias antológicas en la película que una vez vistas no se borrarán de nuestra memoria. No las voy a enumerar por no destripar la película pero en cuanto se ven se las reconoce sin ningún problema.

Los actores

Ya he dicho que los actores eran desconocidos cuando rodaron la película y siguen siendo desconocidos. Nunca hicieron ninguna película decente y de hecho posiblemente sea de justicia porque ninguno de ellos tiene un especial talento. Sin embargo, ocurre en esta película una especie de milagro que consiste en que las carencias de los actores también se aprovechan a favor de la película. Me explicaré un poco más ya que si no va a parecer que todo vale con tal de apoyar la explicación.

Tom Neal es un actor inexpresivo, toda la película se la pasa con cara de amargado, parece que no tiene otro registro. Su cara es inexpresiva y anodina, la de un hombre entre cobarde, amargado y resignado. Pues bien, eso es lo que se le pide en la película, así es el personaje.

Tom Neal, el actor protagonista, llevó una vida de lo más desgraciada; obtuvo una licenciatura en Derecho y practicó boxeo en sus años universitarios. En 1951 mantuvo una disputa con Franchot Tone por los favores de Barbara Payton, Neal le rompió a Tone la nariz, el pómulo y le produjo una conmoción cerebral. Franchot Tone y Barbara Payton se casaron a continuación. A causa de este episodio a Neal le fue muy complicado encontrar trabajo. Barbara Payton dejó a Franchot Tone a las siete semanas y volvió con Neal con el que estuvo 4 años. En 1957, Neal se volvió a casar, tuvo un hijo y su mujer murió en 1958 a causa de un cáncer. En 1961 se volvió a casar, en esta ocasión con Gale Bennett y cuatro años más tarde Neal la mató disparándole una bala del calibre 45 en la cabeza. En el juicio se pidió la pena de muerte. Él siempre sostuvo que era inocente. Al final se le condenó por homicidio involuntario y obtuvo una sentencia de diez años de cárcel de los que cumplió seis. Es curioso hasta qué punto se asemeja la peripecia de Al Roberts en “Detour”, a la de Tom Neal en la vida real.

Ann Savage, tiene cara de mala leche, parece más de una película de terror que de una cinta de cine negro (cuando abre los ojos en el coche y mira a Al parece una psicópata), sobreactúa todo el rato y sólo sabe estar cabreada con el protagonista y con el mundo (“una mujer con garras”, dirá uno de los personajes). Pues bien, es lo que le va al personaje ya que Vera es una auténtica arpía que no tiene una idea buena y parece que su misión en la vida es hacer lo posible para fastidiar a Al, es una mujer que bebe y se emborracha, que intenta seducir de la forma más vulgar y lujuriosa al protagonista, que se aprovecha de él y además lo somete a humillaciones continuas y todo ello por una ambición desmedida y un egoísmo ilimitado.

La puesta en escena

Ulmer realiza una película que combina a la perfección el expresionismo alemán, el realismo americano de la época, y los paradigmas del cine negro americano. De esta combinación afortunada nace una película irrepetible, con una atmósfera asfixiante que envuelve a los personajes y que consigue que el espectador tenga la sensación de que algo horrible va a pasar, de que es inminente y, además, irremediable.

El director utiliza la luz de forma extraordinaria: en la secuencia nocturna, en la carretera, con esa maravillosa lluvia artificial, la exposición de la cámara está al límite, ya no se puede forzar más, un poco más oscura y no se vería nada, pero la poca luz que hay ilumina justo lo que tiene que iluminar. Lo mismo ocurre cuando introduce el flashback; Al Roberts está sentado en la barra del bar, en primer plano, su rostro brilla por la luz y los ojos aparecen en penumbra bajo el sombrero, empieza a recordar y la luz ambiente desaparece, el rostro se sumerge en la penumbra y sólo quedan iluminados los ojos, la cámara baja hasta la taza (redonda) y de ahí se gira hasta la máquina de discos, la circunferencia del disco se funde con la del bombo del club donde toca Roberts y empieza el flashback. Un recurso baratísimo, eficaz y de una belleza cinematográfica indiscutible.

La economía de planos es asombrosa. Fruto de la necesidad, Ulmer hace que las escenas se desarrollen con el mínimo número de planos necesarios. Ya hemos comentado la escena en la gasolinera cuando aparece Vera, pero por poner otro ejemplo, la cena de Al con Haskell se rueda en un único plano, no hay plano y contraplano y el mismo plano sirve para la cena, el pago en la barra y la salida del bar.

Algunas de las soluciones de puesta en escena de Ulmer las hemos visto después en otras películas, incluso en “Psicosis” hay planos que recuerdan a “Detour”.

Hay un aspecto en las películas al que siempre he prestado atención, que me parece importante: la forma en que el director nos presenta a los personajes, el plano con que introduce en la película a cada uno de los personajes significativos de la película dice mucho del amor y el respeto que el director tiene por sus personajes y también de su capacidad de transmitir la esencia del personaje en un plano, de forma visual. Ya comenté en otro post cómo presenta Clint Eastwood a su Kowalski de “Gran Torino”, pero todos recordamos cómo presenta Coppola a su Vito Corleone, o John Ford a Ethan en “Centauros del desierto”.

En “Detour”, Ulmer nos presenta a Al Roberts caminando con las manos en los bolsillos, sin afeitar, con la ropa hecha un desastre y aspecto derrotado, mientras la cámara lo sigue, de noche, en una carretera que ya sabemos que no va a ninguna parte.

A Sue, la idealizada compañera en el club, la introduce al principio del flashback cuando ella accede al escenario, la cámara la coge de espaldas, ella se da la vuelta lentamente y Ulmer cambia a un plano más corto con Roberts sentado al piano y Sue en contrapicado e iluminada por un foco brillante.

Muy diferente es la presentación de Vera. Vemos a Roberts echar gasolina y al fondo del plano una figura lejana de una mujer, la cámara cambia el plano y coge a Vera en plano medio, una mujer haciendo auto stop pero a diferencia de cualquiera que hace auto stop, Vera no aparece sonriente, tiene la cara avinagrada que no la abandonará en toda la película; la cámara, pues, ha ido a por Vera, y ahora que la tiene en plano medio retrocede y la trae en un estupendo aunque artesanal travelling de retroceso hasta el coche, la mete en él y la misma cámara y en el mismo plano la empuja, junto con Roberts hacia la carretera, el demonio se ha subido al coche de Roberts y viaja con él.

Hoy en día, los directores, con algunas excepciones claro, presentan a sus personajes de cualquier manera, como si no les importaran. En el teatro no se encuentra una buena obra o un buen director que no se preocupe de que sus personajes tengan una entrada inolvidable y también una salida, un mutis conforme es debido, que es lo que un servidor va a hacer en estos momentos.