Leer el cine: "Nadie es perfecto"

Introducción          

  Hubo un tiempo en que el cine se veía pero también se leía.

            Internet y la extensa oferta audiovisual que nos asalta a diario lo ha cambiado todo; los espacios dedicados a libros de cine, en las librerías generales, han ido menguando hasta desaparecer y las librerías especializadas han ido cerrando una tras otra hasta quedar reducidas a unas pocas, en unas pocas ciudades. La oferta se limita, casi exclusivamente, a lo que las tiendas online nos ofrecen desde la frialdad catódica de sus escaparates.

            A pesar de todo, me he animado a publicar una serie de artículos con reseñas de libros de cine porque creo que el cine también se lee. 

Nadie es perfecto

Hellmuth Karasek, Billy Wilder

Editorial: Grijalbo, 1993 / Mondadori, 2001

Págs.: 468 / 504

-          Usted ha trabajado para muchos grandes directores…

-          No, no, yo sólo he trabajado para dos grandes directores, para Von Sternberg y para Billy Wilder.

Marlene Dietrich contestando a la pregunta de Peter Bogdanovich, en su libro “Picture Shows”.

            Billy Wilder (1906-2002), estuvo nominado al Oscar, doce veces como guionista y ocho veces como director. Lo ganó tres veces en el apartado de guion y dos en el de dirección. Es el autor de una veintena de obras memorables. Dirigió su última película en 1981.

Billy Wilder es uno de los guionistas más brillantes que ha dado el cine y uno de los directores más inteligentes de la historia. Ambas características, la brillantez y la inteligencia constituyen la base de este libro que recorre su vida y su obra. Wilder va salpicando el texto con anécdotas de rodaje, opiniones sobre actores y directores y, en fin, convirtiendo el libro en una auténtica crónica de la historia de Hollywood desde sus comienzos hasta casi nuestros días.

           

El libro no es una biografía en el sentido clásico del término. Se trata de una serie de conversaciones entre Billy Wilder y Hellmuth Karasek (guionista, comediógrafo y director del Instituto de Teatro de Hamburgo) que se complementan con algún material biográfico, reflexiones sobre el cine, su método de trabajo, etc.

Lo que hace del libro una lectura imprescindible para todos los que amamos el cine es la personalidad de Billy Wilder, un personaje agudo, ácido, sardónico y perspicaz que dota a esta biografía de una cualidad casi cinematográfica.

William Holden dijo que “su mente estaba llena de hojas de afeitar”.

Fernando Trueba, cuando recogió el Oscar por “Belle Époque” dijo: “Quisiera creer en Dios para darle las gracias, pero sólo creo en Billy Wilder. Gracias míster Wilder.”

Michel Hazanavicius, cuando recogió el Oscar por “The artist”, dijo: “Quiero dar las gracias a tres personas. Gracias a Billy Wilder, gracias a Billy Wilder y gracias a Billy Wilder”.

Ya hace tiempo que nos dejó Billy Wilder y nadie ha sido capaz de ocupar su lugar, nadie hace las películas como las hacía él.

“[…] nadie tiene su talento para acercarse a la verdad a través de la mentira” (Gregorio Belinchón, El País, Enero de 1994).

En el libro, Wilde, cuenta que una de las frases de Marilyn Monroe en “Con faldas y a lo loco” (Where is the Bourbon?) “tuve que filmarla ochenta veces” a lo que Hellmuth Karasek apostilla: “En la última entrevista, que había leído de él, habían sido 63 veces”.

Wilder tenía en su despacho un cartel en el que se podía leer: “¿Cómo lo haría Lubitsch”. En el cine, viendo una película, muchas veces me he preguntado: ¿Cómo la hubiera hecho Billy Wilder”.

El maquinista de la General, (Buster Keaton, 1926)

La mejor comedia del cine mudo

¡Maldito febrero! Ha muerto Umberto Eco, filósofo, crítico literario, filólogo, experto en semiótica y escritor. Alcanzó la popularidad gracias a su novela “El nombre de la rosa” y su espléndida adaptación cinematográfica. Autor de una ingente obra, me gustaría recomendar dos tratados, uno sobre la belleza y otro sobre la fealdad, publicados en 2004 y 2011. El mismo día fallecía Harper Lee, escritora que se hizo famosa por la novela “Matar un ruiseñor”, publicada en 1960, ganadora del premio Pulitzer y que sería adaptada al cine, dos años más tarde, por Robert Mulligan con Gregory Peck en el papel de Atticus Finch. Pues bien, además de lo dicho, el día uno de este mes de febrero se cumplieron cincuenta años de la muerte de uno de los mayores genios que ha dado el cine en toda su historia: Buster Keaton. Artista a la altura de Chaplin, (hay quien opina que está por encima de él), fue ignorado por crítica y público durante más de treinta años hasta que en 1960 recibió un Óscar Honorífico y en 1965 se le reivindicó con una retrospectiva en el Festival de Venecia. Buster Keaton encadenó, en los años veinte, una serie de obras maestras que todo cinéfilo debería ver y estudiar. Entre toda su obra nombraré: “La ley de la hospitalidad”, (1923); “El moderno Sherlock Holmes”, (1924); “Siete ocasiones”, (1925); “El maquinista de la General”, (1926) y “El héroe del río”, (1928).

“El maquinista de la General” se inspira en un hecho real y cuenta la historia de Johnnie Gray, maquinista del ferrocarril, enamorado de Annabelle Lee y de su locomotora “General”. Nos encontramos en Georgia, al sur de Estados Unidos, en el año 1861, justo en el momento en que estalla la Guerra de Secesión. Durante una incursión de soldados del Norte, estos roban la locomotora de Johnnie Gray y de paso secuestran a su novia que estaba en el tren en ese momento. La película cuenta la persecución de Johnnie Gray, a bordo de una locomotora, hasta territorio enemigo para recuperar a su novia y más tarde la huida hacia el sur perseguidos por los soldados de la Unión. Todos los gags de la primera parte se repiten, amplificados e invertidos, en la segunda parte de tal manera que el público es presa de una sensación de anticipación cómica en un desarrollo de la narración que acaba trazando un arco dramático perfecto. «En el ritmo de los efectos cómicos -afirmó Keaton- debe haber una precisión matemática, y ese ritmo es una ciencia cuya responsabilidad incumbe enteramente al director; montándose una película con la misma precisión de un mecanismo de relojería». Este comentario de Keaton define su forma de ver la comedia, la rara perfección geométrica y matemática con que estructura los gags, su precisión y rigurosidad la aplica igualmente para conseguir que el ritmo del que habla vaya “in crescendo” asociando diferentes acciones con diferentes planos de forma consecutiva empezando por un plano general, luego un plano medio para terminar en un primer plano, cada uno de ellos con una duración perfectamente estudiada. En este caso, además, al narrar la película un viaje de ida y vuelta en tren, la puesta en escena está plagada de maravillosos travellings laterales y frontales que dinamizan el desarrollo de la acción. “El maquinista de la General” fue una de las películas más caras de su época. Se contrataron cientos de extras, se fabricaron locomotoras de la época y se prescindió de efectos especiales y maquetas.

Por otro lado Buster Keaton no utilizó dobles y rodó personalmente todas las escenas, algunas de ellas de una alta exigencia física y considerable riesgo para su integridad. El maquinista de la General fue votada como una de las diez mejores películas de la historia en las encuestas de Sight & Sound y en 1989, fue seleccionada para figurar entre los filmes dignos de conservarse en el United States National Film Registry. Buster Keaton, “Cara de palo” o “Pamplinas” cuyo rasgo distintivo era la inexpresividad de su rostro, expresaba sus emociones únicamente a través de sus ojos. Federico García Lorca escribió, en 1928, un guion cinematográfico surrealista dedicado a Keaton que tituló: “El paseo de Buster Keaton”. Así describe el poeta los ojos del cómico: “Infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda… son de culo de vaso… de niño tonto… de avestruz… en el equilibrio seguro de la melancolía”

El caballo de Turín, (Béla Tarr, 2011)

Una obra maestra en treinta planos

Bela Tarr, el director húngaro de “El caballo de Turín”, (2011), ha declarado que se trata de su última película…, que no volverá a dirigir. Los amantes del cine tenemos la esperanza de que reconsidere su decisión.

El cine de Bela Tarr ha sido sistemáticamente ignorado por las distribuidoras y por tanto es prácticamente desconocido para el público. No es cine comercial ni que haga ningún tipo de concesión hacia el espectador. Se trata de un tipo de narración que renuncia al modo de representación convencional pero que ha creado auténticas obras de arte como: “El hombre de Londres” (2007), “La condena” (1988), “Las armonías de Werckmeister” (2000), o la inmensa “Satantango” (1994) una obra maestra de siete horas y media de duración.

“El caballo de Turín” se inspira en un episodio conocido de la vida del filósofo Friedrich Nietzsche. Al parecer, durante uno de sus paseos, se tropezó con un campesino que estaba fustigando a su caballo que se hallaba uncido a un carro del que, el campesino, exigía al jamelgo que tirara. Nietzsche se abrazó al cuello del caballo para impedir que el campesino le siguiera pegando. Después de este incidente, el filósofo no volvería a hablar en los siguientes 10 años, hasta el día de su muerte, con la única excepción de una frase que le dijo a su madre dos días después de su encuentro con aquel caballo: “¡Madre, soy idiota!).

La película comienza con la pantalla en negro y una voz que nos narra este episodio. A continuación el film arranca con uno de los planos-secuencia más bellos y desoladores de la historia del cine.

La cinta nos muestra la vida cotidiana del campesino, su hija y el caballo, aislados en una cabaña en medio de un páramo desértico azotado por un viento inmisericorde.

Bela Tarr divide los casi 150 minutos de duración de la película en seis días o seis capítulos, los mismos que la Biblia dice que tardó Dios en crear el mundo. El mismo Dios del que diría Nietzsche: “Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado”.

A lo largo de los seis días asistimos a las rutinas domésticas de los protagonistas repetidas día tras día, sin apenas diálogos, en un maravilloso blanco y negro que potencia el hiperrealismo del entorno y en apenas 30 planos con una docena de planos-secuencia que deberían estar en un museo, al igual que toda la obra de Bela Tarr.

El director encuadra y reencuadra, utiliza el fuera de campo como nadie y renuncia al plano/contraplano en una puesta en escena que potencia el realismo descarnado de las acciones de los personajes. Importa mucho menos el argumento que la aproximación a estos personajes mediante la observación minuciosa, casi obsesiva de sus acciones y de sus gestos.

La banda sonora repetitiva compuesta por una pieza de órgano y cuerda, creación de un colaborador habitual del director, Mihály Vig constituye un elemento sustancial junto a la bellísima y dura fotografía en blanco y negro de otro colaborador habitual, Fred Keleman. Estos dos elementos junto con una puesta en escena cuyo pilar fundamental es el plano-secuencia confieren a las imágenes de “El caballo de Turín” una cualidad hipnótica absolutamente única.

Vivimos en un momento en el que el plano-secuencia (incluso el falso plano-secuencia) se asocia con la virtuosidad. Es decir, parece que todo plano-secuencia por el mero hecho de serlo es una maravilla y cuanto más dure, mejor es. Esta especie de moda me recuerda la irrupción del zoom en los años 60/70 que infectó a la mayoría de películas hechas en la época incluso por reconocidos directores de gran talento.

Dentro de algunos años, muchos de estos planos-secuencia nos chirriarán como nos chirrían ahora los disparatados zooms que se pusieron de moda en los años 60/70. En este sentido conviene citar al maestro Sir Alfred Hitchcock cuando se refería a su película “La soga” como un ejercicio ampuloso y falso por haberlo rodado en un único plano.

El plano-secuencia debe estar justificado, debe ser coherente con la narración, y, sobre todo, no debe imponerse a la historia sino ayudar a contarla.

El primer plano-secuencia de “El caballo de Turín” dura algo más de 4 minutos y acaba con un fundido en negro. El campesino protagonista de la cinta conduce un carro de madera tirado por un caballo a través de un paraje donde la bruma y el viento condicionan un entorno casi post-apocalíptico. La cámara en plano general y con un travelling lateral, de derecha a izquierda, sigue al carruaje, se acerca al hombre, luego al animal, luego se desplaza con elegancia hasta tomar al caballo desde un plano frontal, todavía en travelling y en contrapicado para alejarse después, otra vez en travelling lateral y plano general mientras el carro atraviesa una zona de bruma en la que apenas lo intuimos. El director nos presenta a tres de los protagonistas: el campesino, el caballo y el entorno hostil y nos dice que los tres son igual de importantes, y están unidos por el mismo destino inexorable.

Y justo aquí podemos apreciar la diferencia con tantos y tantos planos-secuencia de muchos directores que pueden estar perfectamente rodados pero no aportan nada a la narración.

Si el arranque es una maravilla, el final no lo es menos. La película termina con un plano medio, fijo, que se abre lentamente desde la pantalla en negro y encuadra a padre e hija sentados a la mesa. Un plano que transmite la soledad y la desesperanza de un mundo sin Dios. El plano se cierra, tres minutos después, con un elegantísimo fundido en negro. Un plano que es una obra de arte en sí mismo como muchos otros de la película y que deja sobrecogido al espectador con una sensación de angustia existencial difícil de explicar o de entender desde la comodidad de la butaca.

Una obra de arte, una obra maestra en treinta planos.

Nightcrawler, (Dan Gilroy, 2014)

Criaturas de la noche

“Nightcrawler” me parece una de las mejores y más interesantes películas que nos ha traído 2015.

Se trata del primer largometraje de su director, Dan Gilroy, un californiano de 56 años, casado con Rene Russo desde 1992. Gilroy había hecho algunos trabajos de guionista pero nunca había dirigido. En “Nightcrawler”, además, ha escrito el estupendo guion original que fue nominado al Oscar en el apartado de “Mejor guion original” y que acabaría ganando “Birdman”.

La película tiene dos lecturas; por un lado es una crítica durísima sobre la ética, o la falta de ella, de los medios de comunicación y por extensión sobre la ética, o la falta de ella, de nuestra sociedad que elabora productos deleznables desde un punto de vista moral pero que, desgraciadamente, son los más demandados por la población, los que suben los índices de audiencia en las televisiones.

La segunda lectura de la película se puede hacer tomando como referencia a su protagonista, Louis Bloom (Jake Gyllenhaal), un psicópata que encuentra en el mundo de los cazadores de sucesos y la venta de imágenes a la televisión un territorio ideal para desarrollar sus aptitudes. A lo largo de la película no se produce ninguna evolución del personaje pero el interés se mantiene en función de una pregunta: ¿Hasta dónde será capaz de llegar?

La película se sustenta en tres pilares:

-          El trabajo de Jake Gyllenhaal

-          El guion de Dan Gilroy

-          La fotografía de Robert Elswit

Louis Bloom es el protagonista absoluto de la película al que Gilroy rodea de personajes secundarios, hasta cierto punto, arquetípicos en el mundo del periodismo, y sobre todo de las cadenas de televisión estadounidenses donde la guerra por los índices de audiencia es despiadada. La interpretación de Jake Gyllenhaal es, posiblemente, la mejor que ha hecho hasta el momento (y las tiene muy buenas). No se limita únicamente a las expresiones del rostro sino que desarrolla un conjunto complejo de gestos y movimientos que dotan a su personaje de características tangibles que aportan verosimilitud al personaje. El actor camina, habla, gesticula, mira, grita o sonríe y es, inequívocamente, Louis Bloom por la gracia del cambio físico que experimenta Jake Gyllenhaal para insuflar de vida a su personaje. Me parece una injusticia que no fuera nominado al Óscar, un hecho más sangrante todavía teniendo en cuenta que Bradley Cooper sí estuvo nominado por “El francotirador”.

“Nigthcrawler” se construye sobre un excelente guion plagado de diálogos originales y potentes. Hasta tal punto son buenos que Jake Gyllenhaal ha confesado que los dijo palabra por palabra teniendo cuidado de no cambiar ni una coma. En muchas ocasiones, el protagonista recita párrafos extraídos de los cursos de gestión, de formación de emprendedores, de trabajo en equipo o de superación personal que las organizaciones lanzan sobre sus empleados con un empeño digno de mejor causa.

Rodada en su integridad en la ciudad de Los Ángeles y en su mayor parte de noche, la película se beneficia de un formidable trabajo de fotografía que firma Robert Elswit, el fotógrafo favorito de Paul Thomas Anderson que, con su cámara digital Arri Alexa, consigue captar a la perfección las luces de la noche y aporta, a la película, una rara cualidad estética que sirve de soporte a los abominables sucesos que acontecen en las entrañas de una ciudad sin alma y sin posibilidad de redención, poblada por miserables criaturas e infortunados personajes. En este sentido, hay que mencionar el final del film, a la vez sorprendente y desolador.

“Nightcrawler” es un crudo retrato sobre nosotros mismos que invita a reflexionar sobre la degradación de la sociedad y nuestra connivencia con ciertas prácticas, desprovistas de cualquier tipo de ética, que son las que colocan en los primeros lugares de los índices de audiencia a determinados formatos televisivos. Deberíamos ser conscientes de la responsabilidad que tenemos como consumidores de estos productos.

La famosa sentencia de Godard: “Todo travelling es una cuestión moral” estaba aludiendo a la responsabilidad del cineasta a la hora de decidir qué debía o no debía mostrar y cómo debía mostrarlo. Gilroy nos muestra las acciones de sus personajes sin emitir ningún juicio sobre ellos ni recrearse en lo abyecto de sus motivaciones, parece decirnos: “Estos son los hechos y suyas las conclusiones”.

It Follows, (David Robert Mitchell, 2014)

«Tan buena…, que molesta que no sea genial»

Diciembre es el mes de las listas. Aunque soy de los que piensan que es muy injusto establecer un ranking en el mundo del arte o decidir si esta película es mejor o peor que otra, debo reconocer que… ¡me encantan las listas!

Así pues, he echado un vistazo a los estrenos del último año para elegir una película que reseñar de entre todas las que he visto.

Al final no he elegido “la mejor”, he elegido “la más interesante”.

"It Follows" es el segundo largometraje de su director David Robert Mitchell que también es el autor del guion. Es una película de terror.

El terror es el género cinematográfico en el que la puesta en escena y la música tienen más incidencia en el resultado final. El encuadre, los movimientos de cámara y los objetivos que se usan, el uso de la Steadycam, (te añoramos Kubrick), los puntos de vista, los ángulos y la duración de los planos, tienen una relevancia muy superior a la que tienen en cualquier otro género. Y lo mismo ocurre con la música.

Más allá de algunas interpretaciones que se han hecho de esta película; algunas acertadas, (aquellas que entienden la película como una metáfora de la transición de la adolescencia a la edad adulta), y otras disparatadas, (aquellas que dicen que es una diatriba conservadora sobre la práctica del sexo de forma “precoz” o incluso aquellas que la interpretan como una metáfora, una más, del SIDA), más allá, digo, de interpretaciones simbólicas lo que me parece más interesante es cómo está rodada y de qué forma influye la forma de rodar sobre el espectador.

La película tiene uno de los arranques más impactantes, efectivos y mejor rodados que se han visto en mucho tiempo.

Se trata de un plano general de larga duración, rodado a la altura de los ojos, que hace una panorámica de 360º sobre una urbanización típica americana donde vemos a una joven correr de un lado para otro vestida con ropa interior y zapatos de tacón.

La cámara sigue a la chica pero también hace una panorámica alrededor para que veamos lo que hay o lo que no hay…, o lo que no vemos nosotros.

Es una secuencia magistral que, además de situarnos en el escenario geográfico de la película, consigue transmitir al espectador una sensación de amenaza que se mantendrá durante todo el metraje. Este mismo movimiento de cámara se repetirá en varias ocasiones y el espectador, cada vez que comienza el movimiento de la cámara, evocará la misma sensación de amenaza que sintió la primera vez.

Hay tres aspectos más que me gustaría comentar. Por una parte el uso del punto de vista. En ocasiones “vemos” las acciones a través de la mirada de la protagonista y en otras ocasiones no. Este hecho permite al director jugar con lo que se ve y lo que no se ve, en definitiva lo que está y lo que no está, lo presente y lo ausente…, y establecer un clima de paranoia que afecta en diferente grado a los protagonistas y también al espectador que, a veces, no sabe si ha visto lo que parece que ha visto o no, o si lo que ha visto es real o no.

Por otra parte es de destacar el uso que se hace de la profundidad de campo, un uso absolutamente funcional. La amenaza, en ocasiones, la intuimos en un segundo plano y avanza hacia nosotros sin salirse de foco en ningún momento. Esta capacidad de centrar la atención del espectador mediante el foco y la profundidad de campo no es habitual en el cine de terror moderno.

Por último me gustaría llamar la atención sobre una de las mejores elipsis que he visto desde hace tiempo. Se trata de la escena en que la protagonista se quita la ropa, en la playa, para nadar hacia una barca en la que hay varios jóvenes.

Es necesario destacar la interpretación de Maika Monroe en su papel de Jay, que sabe dotar al personaje de esa sensación de impotencia y desesperación, de vulnerabilidad, de estar condenada a un destino inevitable, sin recurrir a los gritos e histrionismos a que nos tienen acostumbrados las heroínas adolescentes de las películas de terror.

Tomás Fernández Valentí se refiere a la protagonista como “la heroína descalza. Es cierto, este excelente crítico repara en este detalle; la protagonista huye, casi siempre, descalza lo que refuerza, en el espectador, el sentimiento de desvalimiento de Jay y facilita la empatía que sentimos hacia ella.

La música está compuesta por Disasterpeace, casi exclusivamente con sintetizadores, y es un ejemplo de cómo la música puede ser una parte muy importante de una película de terror sin limitarse a producir sustos.

Desgraciadamente la película tiene algunas inconsistencias de guion que aunque no son graves, impiden que la cinta sea una obra maestra absoluta.

            Quentin Tarantino ha dicho: 

«Tenía uno de los mejores argumentos que he visto en una película de terror desde hacía muchísimo tiempo. Es uno de esos filmes que es tan bueno, que molesta que no sea genial».

El espíritu de la colmena, (Víctor Erice, 1973)

Esto no es una crítica

En la mayor parte de la crítica cinematográfica encontramos más información sobre el autor de la misma, y muchas veces sobre el tamaño de su ego, que sobre la película que se analiza.

No estoy en contra de este tipo de enfoque, (que es más opinión que análisis), pero tenemos que ser conscientes de que, por este camino, volvemos al siglo XIX, cuando la valoración de las obras de arte se hacía en función del “gusto” del crítico y por tanto se daba por sentado que los críticos eran personas con un gusto más desarrollado, exquisito, o que el público no tenía un gusto propio y había que “guiarlo” para que fuera capaz de apreciar los complejos cánones que regían la valoración de las obras de arte.

Por mi parte siempre intento incluir en mis escritos más elementos de análisis que de opinión pero, hoy es distinto ya que…, “esto no es una crítica”.

Todas las semanas procuro revisar alguna de las grandes películas que nos ha dado el cine y cada cierto tiempo vuelvo a aquellas que considero que son la medida de todas. Aquellas que me sirven para calibrar el sentido cinematográfico, si es que algo así existe, películas-diapasón que son puro cine y por tanto todas las demás se miden teniéndolas como referencia.

Hago esto para no perder la perspectiva con respecto a las películas que se van estrenando de tal manera que películas mediocres me acaban pareciendo excelentes, seguramente, debido a que las 20 anteriores que he visto eran muy malas.

Una de las películas a las que recurro más a menudo es “El espíritu de la colmena” (1973). Dirigida por Víctor Erice, coescrita con Ángel Fernández Santos, con la maravillosa fotografía de Luis Cuadrado y protagonizada de forma mágica por Ana Torrent cuando tenía siete años.

Víctor Erice ha dirigido, en cuarenta y dos años, algún “sketch” una película y media (la media película es “El sur”), y un documental (“El sol del membrillo”). Todas ellas, obras maestras. Víctor Erice es la perfecta definición de un genio.

Sobre “El espíritu de la colmena” se ha escrito y dicho todo lo que hay que decir. Se han hecho estudios universitarios, desmenuzado cada escena y cada plano, se han escrito libros, se han desarrollado teorías sobre su simbolismo o sobre su meta-texto. Se ha analizado desde el punto de vista de la filosofía, la sociología, la política, la semiótica, las bellas artes y, desde luego, la teoría cinematográfica.

No voy a intentar aportar algo nuevo. Por una vez, permítame el lector que, simplemente, exprese mi sentimiento de admiración por una película que supuso para mí un antes y un después en mi manera de ver el cine.

«… Dice Víctor Erice que el mejor cine que ha filmado está encerrado en unos pocos segundos, los de una toma, luego dividida en dos planos por el montaje. Es aquella que atrapa en vivo la reacción espontánea de la niña Ana Torrent cuando contempló por primera vez la escena del “Frankenstein”·de James Whale que desencadena la fábula del filme. Es un primer plano no previsto en la escritura del guion ni más tarde provocado o sugerido por la preparación de la filmación. […] La cámara se topó de bruces con algo que no esperaba, una de las más puras erupciones del milagro del asombro de que hay noticia, la que expulsó, con la elocuencia de sus ojos enormes absortos y boquiabiertos, de su turbación ante lo que veía en la pantalla la niña Ana. […]Luis Cuadrado disparó la cámara y atrapó al vuelo uno de los más hermosos instantes del cine, hecho con un brote de realidad robada a la vida.» (Ángel Fernández Santos; El País, Agosto de 1983).

Hay más verdad y más cine en ese plano de Ana que en todas las películas que he visto antes y después.

Hay películas que le dan la razón a Baudelaire y su opinión sobre la crítica: “Para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política; esto es: debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes” (Charles Baudelaire, Salones de 1846).

Soy consciente de la contradicción entre lo que dije al principio y lo que pensaba Baudelaire pero claro…, “esto no es una crítica”…, es una declaración de amor.

The Assassin, (Hou Hsiao-Hsien, 2015)

El crisantemo y la espada

“The assassin”, la última realización del director taiwanés Hou Hsiao-Hsien, obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes de este año y es, en mi opinión, una obra maestra diga lo que diga Carlos Boyero en El País o escriba lo que escriba Oti Rodríguez Marchante en ABC.

La película comienza con un prólogo en blanco y negro, en formato de pantalla casi cuadrada, en el que se presenta al personaje protagonista para convertirse, a los pocos minutos, en una explosión de color, en formato panorámico.

Ambientada en China, en el siglo IX, narra la historia de Nie Yinniang que en su niñez fue entregada al cuidado de una monja perteneciente a una Orden cuya misión es adiestrar asesinas. Convertida en una experta en artes marciales, y dotada de extraordinarias habilidades para el asesinato, se le ordena que regrese a su antiguo hogar para matar a su primo, gobernador disidente de Weibo, una de las provincias de China.

Hay un tipo de cine asiático que hunde sus raíces en la cultura tradicional y que es muy difícil de valorar o disfrutar si nos atenemos a los cánones occidentales por los que, habitualmente, juzgamos el cine que vemos.

Esta disquisición es muy oportuna para aproximarnos al cine de Hou Hsiao-Hsien, un cine que arrastra la tradición de la ópera china, de su poesía tradicional y, sobre todo, de su pintura. 

Lo que se ha dado en llamar el “modo de representación”, es decir los códigos que utilizamos para representar una historia, es diferente en el caso de este director que utiliza un “modo de representación oriental”.

El director taiwanés tiene como referente principal el cine de Yasujiro Ozu. En alguna ocasión ha dicho que admira su rigor formal y el trasfondo filosófico de su obra.

Al igual que Ozu, Hou considera que los escenarios constituyen un elemento digno de contemplación y se integran con los personajes que entran y salen de ellos, «… lo que busco no es tanto que los espectadores comprendan ‘lo que ocurre’, como comunicar una atmósfera». Así pues, es coherente que para asegurarse de que espacio y personaje estén perfectamente integrados, las escenas se rueden en tomas largas y encuadres amplios, sin utilizar el plano/contraplano y con la ausencia casi total de primeros planos, es decir el tipo de puesta en escena que utilizaba Ozu.

La diferencia es que en Hou el plano no es fijo como lo era en Ozu, la cámara se desplaza como flotando por el escenario, corrigiendo y re-encuadrando, capturando a los personajes pero manteniéndose a distancia, de una manera serena y reflexiva, contemplativa, no intrusiva, una mirada que observa pero no juzga.

Hou mantiene el plano hasta el límite de lo soportable. Su duración supera ampliamente a todo lo rodado en Occidente e incluso supera a los de Kenji Mizoguchi (1898-1956), extraordinario director japonés uno de cuyos rasgos distintivos era la duración de los planos.

Además de los aspectos comentados hay otras soluciones de puesta en escena, habituales en el cine de Hou Hsiao-Hsien, que configuran la identidad cinematográfica de este director: las elipsis, el fuera de campo, los planos vacíos que puntúan el film, los pillow shot, los planos entre cortinas y velos que distorsionan la luz de las velas, las transiciones sonoras con fundidos a negro, etc.

Hou encuadra al milímetro lo que quiere que aparezca en pantalla y lo ilumina y fotografía de tal manera que el espectador asiste maravillado a una sucesión de planos que son, por sí mismos, auténticas obras de arte.

Las imágenes se acompañan con una magnífica banda sonora que incluye no sólo música tradicional sino también sonidos que enriquecen la narración: el rumor del viento entre las hojas, el canto de los pájaros, o el sonido seco de los golpes, de los cuchillos o de las espadas en una cinta en la que, por cierto, no vemos una gota de sangre a pesar de que ocurren unas cuantas muertes.

Para terminar, hay que hacer mención a la poderosa presencia de la actriz protagonista Shu Qi que recuerda a esos personajes, revestidos de aliento épico, de los westerns del maestro John Ford con el que el cine de Hou Hsiao-Hsien tiene mucho en común, de hecho el último plano de la película, sobre el que se sobre-impresionan los créditos finales, es un plano característico del western que bien podría haber firmado John Ford.

Byzantium, (Neil Jordan, 2012)

Contar historias que no se pueden contar

Con “Byzantium” (2012) Neil Jordan vuelve al tema del vampirismo dieciocho años después de dirigir “Entrevista con el vampiro” (1994). El film adapta una obra de teatro titulada “A vampire story” cuya autora, Moira Buffini, ha escrito, también, el guion para la película.

Director irlandés nacido en 1950, Jordan, es un caso atípico dentro del panorama actual del cine. Realizador irregular y que ha incurrido en algunas equivocaciones, a pesar de todo, es uno de los talentos más interesantes y personales del cine que ha conseguido mantenerse fiel a sí mismo, a pesar de la presión de la industria y de la crítica, y nos ha dado algunas películas magníficas como: “En compañía de lobos” (1984), “Mona Lisa” (1986), “Amor a una extraña” (1991), “Juego de lágrimas” (1992), “Entrevista con el vampiro” (1994), “Michael Collins” (1996), “El buen ladrón” (2002) y “La extraña que hay en ti” (2007).

Neil Jordan, cuyo talento está a la altura de otros directores de su generación como David Lynch o David Cronenberg, ha sido injustamente olvidado o menospreciado por crítica y público.

He leído, hace poco, un artículo de Tomás Fernández Valenti que hablaba sobre “Los otros” y que decía (a mi entender con gran perspicacia) que Amenábar hacía buenos productos pero no buenas películas. Es posible que a Neil Jordan le pase lo contrario y de ahí el ostracismo al que se ve sometido.

El cine de Neil Jordan se mueve entre el naturalismo y lo fantástico en una suerte de “realismo mágico” que parece de otro tiempo y otro lugar. Lo mismo que les sucede a las dos protagonistas de Byzantium.

Byzantium cuenta la historia de Eleanor y Clara, (Saoirse Ronan y Gemma Arterton), dos vampiresas de 200 años de existencia. La narración transcurre en la época actual e intercala algunos flashbacks que se desarrollan a principios del siglo XIX.

Desde la primera secuencia se crea la atmósfera y el tono de toda la película: partiendo de la pantalla en negro la imagen se va iluminando conforme la cámara avanza por un pasillo hasta entrar en una habitación en la que Eleanor escribe un diario mientras su voz en off nos sumerge en una historia de amor, sangre e inmortalidad: “Mi historia no puede ser contada. La escribo una y otra vez donde quiera que encontremos refugio, escribo sobre lo que no puedo hablar, la verdad. Escribo todo lo que sé de ella y luego lanzó las páginas al viento. Tal vez los pájaros puedan leerla”.

La película terminará con un fundido a negro y la voz en off de Eleanor: “Soy Eleanor Webb, lanzo mi historia al viento y nunca volveré a contarla. Empieza otra”. Se cierra, así, de manera circular y bellísima una película inolvidable.

La exquisita puesta en escena es utilizada para ayudar a contar la historia en lugar de usarla para construir un producto comercial que consiga el favor del público por la vía de la sorpresa o la espectacularidad.

Como ejemplo basta observar cómo filma la relación entre Eleanor y Frank (Caleb Landry Jones).

Al principio, cuando se están conociendo, los filma en plano / contraplano y cuando aparecen los dos en el mismo plano uno aparece en foco y el otro desenfocado o uno sentado y el otro de pie. En la escena que supondrá un cambio en la relación de los dos, la cámara hace un elegante travelling circular con los dos protagonistas sentados, uno enfrente del otro, la cámara los envuelve, los acaricia, (decía Godard que un travelling es siempre una cuestión moral). A partir de ese momento, el plano / contraplano se utiliza en momentos de conflicto y, en cambio, en los momentos románticos se encuadra a los dos muy juntos, en el mismo plano.

Esta película tiene los mejores y más elegantes travellings que se hayan visto en el cine desde hace mucho tiempo. Jordan filma con la misma elegancia, los asesinatos, las persecuciones, las peleas o las escenas de amor.

Hoy parece ser el día de Godard ya que me viene a la cabeza otra de sus sentencias. Decía el maestro francés: “… el único problema del cine reside en saber por qué y cuándo empezar un plano, y en por qué y cuándo cortarlo”. Algunos directores no lo aprenden en toda su carrera, Neil Jordan lo sabe desde su primera película.

Hay muchas razones por las que Byzantium merece la pena, además de lo dicho sobre su puesta en escena, podemos enumerar algunas: el novedoso tratamiento del tema del vampirismo; las aportaciones a la iconografía vampírica como por ejemplo el ritual de transformación, de una potencia visual rara vez vista; el análisis social, incluido el papel de la mujer en la sociedad; el tratamiento de la violencia; la delicadeza y sensibilidad con se filman las muertes a manos de Eleanor, sobre todo la que intuimos a través de un cristal que difumina y distorsiona la imagen; los hermosísimos flashbacks que se introducen con elegancia y continuidad en la narración; la excelente banda sonora de Javier Navarrete que incluye piezas clásicas maravillosas o la bellísima canción de Etta James que acompaña al extraordinario travelling del asesinato del proxeneta en la playa; la magnífica fotografía de Sean Bobbitt con el rojo como leivmotiv, (la capucha de Eleanor que recuerda a la Caperucita de “En compañía de lobos”, la sangre de Frank, la cascada…); y, sobre todo y ante todo, el placer de asistir durante dos horas al desarrollo de una excelente historia contada por un maestro en contar historias, Neil Jordan, poesía en un mar de prosa, “que la paz sea contigo, que la luz brille sobre ti”. 

Mandarinas, (Zaza Urushadze, 2013)

Con “Mandarinas”, (Zaza Urushadze, 2013), Estonia consiguió su primera nominación al Oscar en el apartado de “Película de habla no inglesa”. También estuvo nominada, en el mismo apartado, a los Globos de Oro. El Oscar se lo llevó “Ida” y el Globo de Oro “Leviatán”.

Ivo es un anciano estonio que emigró a Georgia y se estableció en la provincia de Abjasia. Es carpintero y vive en una casa situada en medio de un bosque. Como vecinos tiene a otros compatriotas emigrados como él. En 1992 la provincia de Abjasia se declara independiente y estalla la guerra con Georgia. Los emigrantes estonios, deciden regresar a su país de origen.

Uno de los vecinos de Ivo, Margus se queda ya que quiere recoger la cosecha de mandarinas antes de partir hacia Estonia. Ivo se queda para ayudarle, aunque sus verdaderos motivos no los sabremos hasta el final. En este contexto, se produce un enfrentamiento, en las cercanías de su casa, en el que mueren varios soldados y sólo sobreviven; un mercenario checheno musulmán que lucha con los independentistas abjasos y un georgiano cristiano que lucha con Georgia. Ivo acoge a ambos en su casa mientras se recuperan de sus heridas.

“Mandarinas” es una especie de sinécdoque cinematográfica de la guerra, de cualquier guerra, una síntesis representada con dos casas, un cobertizo-carpintería, un bosque, las mandarinas y cuatro personajes.

Con estos elementos, Zaza Urushadze, realiza un emotivo alegato anti-belicista enfrentando a sus personajes, y con ellos al espectador, a la verdadera naturaleza de la guerra: el absurdo.

La película recupera el placer de contar una historia como la hubiera contado Hemingway, con hechos y diálogos nítidos, omitiendo todo lo superfluo, como en una crónica periodística, de forma sencilla y lineal, algo cada vez más raro en el cine moderno, más preocupado por ser original o sorprender que por contar lo que se quiere contar de la mejor manera posible.

La cinta destila verosimilitud; la casa, las habitaciones, cómo están amuebladas, el fuego…, todo es verdad nada parece decorado. Este realismo se refuerza porque se toma su tiempo para que veamos los gestos y las acciones cotidianas de sus protagonistas; Ivo sacudiéndose el serrín antes de entrar en la casa, lavándose las manos, cocinando o preparando el té, cortando leña, serrando la madera. Vemos el vaho al respirar, cómo enciende un cigarrillo, como sorbe la sopa o engulle el pan y el queso, y en fin…, cada acción y cada gesto es un fragmento de autenticidad, de tal manera que creemos que Ivo es un carpintero estonio emigrado, Ahmed un mercenario checheno, Niko un miliciano georgiano, Margus un agricultor preocupado por su cosecha de mandarinas y así todos, hasta el último extra sin frase.

El director presta especial atención al encuadre. Puertas y ventanas enmarcan a los personajes y les proporcionan luz natural, en muchos casos lateral, que ayuda a dibujar los rostros y a intuir lo que hay debajo de cada arruga y de cada mirada.

La preciosa fotografía tanto de interiores como de exteriores, en el primer caso centrada en los rostros y en el segundo aprovechando la paleta de verdes y marrones que ofrece el entorno y que se rompe con el naranja de las mandarinas está también en el rango de realismo que requiere la película.

La banda sonora acompaña la narración y es de una belleza serena que estalla con la emotividad del final de la película, final al que asistimos con los ojos empañados.

La película trasmite sobriedad, claridad, sinceridad, honestidad, empatía y credibilidad. No hay muchas películas de las que se pueda decir lo mismo.

Desgraciadamente, como decía Roger Ebert en una de sus críticas: “…que la película no haya sido más exitosa es una acusación a la impaciencia del público actual, que prefiere ser asaltado y no seducido.”

“Mandarinas” es la dimensión humana de la guerra en contraposición con las películas que hacen de la guerra un espectáculo. Cuando Ivo, Magnus y Juhan, (el médico), empujan la furgoneta de los milicianos georgianos por un barraco, Juhan dice: “Pensé que iba a explotar”, a lo que Magnus contesta: “Estallan en el cine”, y, lacónico, Ivo sentencia: “El cine es un gran engaño”.

Phoenix, (Christian Petzold, 2014)

El Tercer Reich construyó 30.000 campos de trabajos forzados y 980 campos de concentración, algunos de ellos dedicados exclusivamente al exterminio de judíos y gitanos. El mayor campo de exterminio fue Auschwitz-Birkenau, en Polonia. Tenía cuatro cámaras de gas en las que se asesinaba a 8.000 personas cada día.

El director de cine alemán Christian Petzold, autor de la estupenda “Bárbara” (2012), escribe y dirige, “Phoenix” (2014), película basada en una novela de Hubert Monteilhet titulada en España, “Regreso de las cenizas”. Repite, respecto a su anterior trabajo, con dos de los protagonistas, Nina Hoss y Ronald Zehrfeld e incorpora a la excelente Nina Kunzendorf en el papel de amiga y protectora de Nelly, el personaje central de la película interpretado magníficamente por Nina Hoss.

En la escritura del guion participó el recientemente fallecido cineasta alemán Harun Farocki.

La película obtuvo el Premio FIPRESCI, que otorga la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica, en el 62º Festival de San Sebastián celebrado en septiembre de 2014.

“Phoenix” cuenta la historia de una superviviente de Auschwitz que ha regresado con la cara destrozada y es sometida a cirugía plástica. El cirujano consigue reconstruir la anatomía de su cara pero con un aspecto diferente al que tenía.

            En realidad, “Phoenix” habla sobre el Holocausto. Habla de la responsabilidad del régimen nazi, pero también de la del pueblo alemán. La película reflexiona sobre la necesidad que tienen los alemanes de enfrentarse al pasado, con honestidad, como única forma de superarlo, de la posibilidad de recuperar su identidad enfrentándose con la verdad por muy dolorosa y vergonzante que sea.

“Phoenix” es una película rodada con el ritmo pausado y reflexivo que precisaba el tema. Nos recuerda que en otro tiempo, el cine, incluso el cine de Hollywood, aún se permitía los silencios.

La película recrea de manera inmejorable el Berlín de la posguerra, una ciudad en ruinas que recuerda, inevitablemente, la película de Rossellini, “Alemania, año cero”, (1948). Ciudades en ruinas y personas en ruinas, víctimas de la sinrazón humana.

El film ha sido fotografiado por Hans Fromm, usando una paleta de colores contrastados con atención especial a los rojos del cabaré y la luz nocturna de Berlín. Sobre este tema dice Petzold: «…consideramos la tradición del film noir, sobre todo en relación a la llamada “Luz de Berlín”, algo que aportaron a ese género directores de fotografía de origen alemán, trabajando para cineastas como Billy Wilder, Robert Siodmak o Fritz Lang, entre otros. Para mi película pensé que no quería hacer citas de otros, sino devolver esa luz a Alemania.» (Caimán Cuadernos de Cine Nº 39. Junio 2015)

Apenas hay música extradiegética, únicamente unos acordes de piano en algún pasaje del tercio final de la película que sirven para subrayar la desesperanza y soledad de la protagonista.

La película comienza con una secuencia ejemplar; dos mujeres paran en un control para acceder a Berlín Oeste, una de ellas lleva el rostro vendado y oímos que su acompañante le dice, en voz baja, al soldado que las ha parado: “… ella viene de los campos”.

En los dos primeros minutos de proyección, el director ya nos ha presentado el tema de la película. A partir de este momento, el Holocausto estará presente en toda la película. La cinta está salpicada de alusiones al sufrimiento causado por la locura nazi aunque nunca se haga de forma directa. El director nos trata como personas adultas e inteligentes que no necesitan de prolijas explicaciones ni de emotivos discursos para captar la tragedia que late a lo largo de la historia. Voy a poner un ejemplo: Johnny le pregunta a Nelly cómo se llama y ésta le contesta que se llama Esther, a lo que Johnny responde: “Ya no quedan muchas Esther”.

La película está llena de metáforas, de hecho toda la narración es una metáfora. Por ejemplo; la llegada de Nelly en tren y el recibimiento de sus amigos, que antaño le dieron la espalda y ahora no saben cómo enfrentarse a su pasado, no deja de ser una metáfora muy obvia del pueblo alemán enfrentándose a un pasado que, estoy seguro, desearían que nunca hubiera sucedido.

La película tiene uno de los mejores y más bellos finales que se han visto en cine. Y entre un hipnótico principio y un final perfecto del que no soy capaz de expresar, en palabras, su grandeza, toda la película está en la cara de Nelly.

Un toque de violencia, (Jia Zhang-ke, 2013)

Premio al mejor guion en el Festival de Cannes de 2013, “Un toque de violencia”, es una película escrita y dirigida por Jia Zhang-ke, director chino perteneciente a la llamada “Sexta generación” y ganador del León de Oro en el Festival de Venecia de 2006 con “Naturaleza muerta”.

La historia del cine chino se estructura en relación a una serie sucesiva de generaciones de directores que empieza en el periodo del cine mudo, que correspondería a la “Primera Generación”, y llega hasta el cine que va desde mediados o finales de la década de los 90 hasta nuestros días y que se correspondería con la “Sexta Generación”. Esta “Sexta Generación” coexiste con algunos directores de la “Quinta Generación”, (Chen Kaige y Zhang Yimou son los más destacados), que comenzaron su andadura a principios de los años 80.

Debido a las circunstancias políticas y sociales del país y al tardío desarrollo de su industria cinematográfica, lo más interesante de la producción de la cinematografía china se ha llevado a cabo desde los años 80 hasta la actualidad.

“Un toque de violencia” está estructurada a través de cuatro relatos apenas relacionados desde el punto de vista argumental pero con un denominador común: la desesperanza del individuo inmerso en una transformada sociedad china y la violencia como respuesta a esa desesperación.

Jia Zhang-ke se inspira en historias reales que adquirieron notoriedad debido a su difusión en las redes sociales de China. El director ha dicho que seleccionó estas historias porque reflejaban diferentes aspectos de la violencia y al mismo tiempo se situaban en diferentes regiones geográficas de China lo que le permitía dibujar un retrato más completo de la sociedad de su país.

La primera historia trata sobre la corrupción y la desigualdad entre ricos y pobres que el capitalismo salvaje ha provocado en muchos lugares de China. El segundo relato nos cuenta una historia sobre la soledad, la marginación y la confusión del individuo en una sociedad que no entiende. La tercera historia nos habla sobre la dignidad y el dinero, sobre el precio de la dignidad; una vez más, Jia Zhang-ke critica el capitalismo desaforado que ha provocado la aparición de unas clases sociales cercanas a la esclavitud. El cuarto y último de los segmentos trata sobre la violencia sobre uno mismo producto de la falta de esperanza que provoca en el individuo una sociedad alienante.

Los directores de la “Sexta Generación” han retomado el gusto por contar historias que los directores de la generación anterior descuidaron, en ocasiones, por su interés en mostrar más que en narrar.

A pesar del carácter innovador y de ruptura con la concepción del cine de sus predecesores, la película sigue siendo inequívocamente china y mantiene los tres aspectos formales más identificativos del cine asiático contemporáneo: la duración de los planos, mucho mayor que el que tienen las películas de Hollywood, la equilibrada composición del plano y la riqueza de la paleta cromática.

El cuidado que Jia Zhang-ke tiene para componer cada escena, para encuadrar lo que quiere que se vea y la distribución de los colores dentro de la misma, consigue que el espectador disfrute de cada plano más allá de su interés para la narración.

Como ejemplo de uso del color y de composición del plano podemos revisar la secuencia de apertura en la que después de los créditos sobre un fondo de hojas de un verde brillante, vemos al protagonista del primer relato, en plano medio, jugando con un tomate rojo (el color rojo estará presente a lo largo de toda la película). A continuación, el plano se abre y vemos al personaje en un lado, sentado en su moto, jugando con el tomate; ocupando la mayor parte de la pantalla, un camión volcado con su carga de tomates de un rojo intenso esparcidos por el suelo, en primer término.

Jia Zhang-ke utiliza, además de los planos fijos, los travellings y la steady-cam cuyos movimientos han sido coreografiados con la delicadeza de un ballet clásico lo que, unido al color y la composición, acaba haciendo de “Un toque de violencia”, una obra arte.

Jia Zhang-ke está dotado de un talento extraordinario y es, seguramente, el director más importante del cine asiático actual. Jacques Mandelbaum, escritor y prestigioso crítico cinematográfico de Le Monde ha dicho de él que es “el más grande cineasta chino de todos los tiempos”.